„СПИ ЕЗЕРОТО”

В чудния свят на художествената литература има един още по-чуден и по-странен вид творби. Те са извънредно кратки, немногословни и същевременно широко обхватни в духовното си богатство. Тяхната смислова повърхност е скромна и безметежна, а в глъбините им се разместват тежки пластове на човешкото светоусещане и преживяване. Обликът им е прост – тайните им са сложни. И най-сетне за тях като че ли няма какво много да се говори – а може (и трябва!) да се говори аналитично и пространно… Сред нашите първомайстори на този вид творби, лирическите миниатюри, стои Пенчо Славейков със стихосбирката си „Сън за щастие”, а сред най-хубавите мигове на този „Сън” стои незабравимата пейзажна миниатюра „Спи езерото”. Нека сега се опитаме да вникнем с усет и разсъдък като изследвачи и читатели в тихите глъбини на тази „простичка” и сложна, спокойна и напрегната творба. В осемте стиха на Славейковата творба тишината звучи, а неподвижността трепти в извивките на голямото лирическо майсторство. Стихотворението започва с думата „спи”, а завършва със „сепва” и в недългия път между техния колкото сроден, толкова и противопоставен смисъл победата на покоя се сплита със своето противодействие така неразделно, както се сплитат сенките на буките в замрялото езеро. Две и само две са образните единици в стихотворението – езерото и буките. И въведени равноделно още в първия стих, „спи езерото, белостволи буки”, те до края се срещат, разминават и окончателно се събират в тишината на копнежа и в копнежа по тишина. По-нататък, във втория стих, отново идва ред на езерото („над него”), а след него отново на буките („свождат вити гранки”). Това ритмично кръстосване в описанието на двата образа върви успоредно с тяхното постъпателно пространствено сближаване – буките са до езерото, те „свождат над него” клонки, – но още оттук движението се пречупва в неподвижността на тихия порив. След двукратното досегашно редуване и сближаване на образите в третия стих отново идва образът на езерото („и в тихите му тъмни глъбини”), а в четвъртия – отново на буките („преплитат отразени сянки”). Като лъч светлина между двата образа, сближавайки ги и същевременно подчертавайки непостигнатото слияние между тях. Свеждайки се над езерото, буките, без да го докоснат, се оглеждат в него и се вплитат в глъбините му – чрез безплътните си сенки-отражения. Така се развиват и събират двата образа в първата строфа и първата половина на творбата. Унесното спокойствие на езерото и обездвиженото движение на буките се срещат в дълбоко трептящ порив, който се пречупва в тихата победа на успокоението. Нека обаче се вгледаме по-внимателно, по-аналитично в майсторските художествени тънкости, които ни.водят до това внушение. Творбата, типично лирическа, ни въвежда в своя свят пряко, непосредно, без предварителна подготовка, внушавайки ни, че сме „вътре” в описаната картина, сродени с нея; а думата „езерото” означава или познато вече езеро, или показвано в момента езеро („ето, това езеро”), или и двете заедно. На другия полюс на това сродяващо сближаване остава конструктивната читателска дистанция спрямо пестеливо описания художествен свят на лирическата творба; и непрекъснатото движение и наслояване между двата полюса придава на творбата обобщителна перспективност и общочовечност. В това „бързо” въвеждане първа, и с цялата значимост на първа, прозвучава думата „спи”. Нейната смислова натовареност се усилва и от инверсията в израза „спи езерото”, а и от обстоятелството, че за първи и за последен път в ямбичния строеж на творбата две ударени гласни застават една до друга (така нареченото свръхсхемно ударение: // U U U). След това силно акцентирано въвеждане в първия и водещия динамичен мотив на творбата, успокоението, изказът пряко се прехвърля встрани, върху образа на буките: „белостволи буки над него свождат вити гранки”. Преходът е доста рязък, по-нататъшното развитие му придава дори известно значение на противопоставност (неподвижността на езерото и движението в буките), но резкостта му бързо се пречупва в сближаването на двата образа и в потискането на движението в буките. Тук към мотива за движението в образите се прибавя и движението в описателния поглед, което описва широк кръг, за да се пречупи и то в собственото си спокойствие. Ето го: белостволи – над него – свождат – вити. От езерото към неподвижните стволове, после нагоре към точката „над езерото”, а после надолу към сведените вити гранки. Внушението за обездвиженото движение много умело е подкрепено от многозначността на глагола „свождат” – в неговия смислов обем има и насоченост, и завършеност, и движение, и покой (сходен е случаят и в потресаващо напрегнатия стих на Ботев „виси на него със страшна сила”). Що се отнася до израза „вити гранки”, в него има и още нещо: буките свеждат гранки към езерото, без да го докоснат, и спотаената сдържаност на порива се предава и на завитите, сякаш затворени в себе си клонки… След двата начални стиха, описващи сънния покой на езерото и замрелия порив на буките към него, третият стих развива и в буквалния смисъл задълбочава картината на езерната неподвижност: и в тихите му тъмни глъбини… На трепета на вейките, сведени над него, езерото отвръща с огледалната неподвижност на дълбоките си води и в това близко, но непостигнато слияние продължава да живее смислово-емоционалната насоченост на творбата. Третият стих, събрал сумрака и тишината в съня на езерото, продължава да гради образа на спокойствието. Той е безглаголен, в него броят на ударените гласни намалява от четири, както е в предходните стихове, на три, звукът р изчезва и отстъпва място на „матовите” сонори м и н, на групата глъб. За разлика от предходните стихове тук всички ударени гласни са тесни или задни (и-ъ-и), а такива са, с изключение на една,и всички неударени гласни. За първи и последен път в творбата се появява двойно съседно определение („тихите му тъмни глъбини”), което събира функционалните измерения на езерото и подчертава връзката между тях и чрез анафорната (началната) звукова еднаквост на думите „тихите” и „тъмните”. С ненатрапеното, „славейковско” майсторство стихът се разстила приглушен, затъмнен, успокоен като огледалната повърхност на езерото… Това сравнително дълго – за размерите на творбата! -описание на езерото плавно, с полуанжамбманен преход минава към заключителния стих на строфата и първото, така безплътно, слияние между двата образа: преплитат отразени сянки. Започнал от стволовете на буките, описателният поглед се издига над езерото и се спуска надолу по нежните, свеждащи се и сякаш спрели в движението си клонки, след което, преминавайки в езерото, продължава надолу към тъмните му глъбини. И тук той спира заедно с безплътния завършек на спрялото движение на клонките, с техните тъмни, огледално отразени сенки. В тази първа кулминация на творбата връх достига и Славейковото умение да обединява художественото внушение, по-точно казано, чрез внимателни отсенки да очертае трепетно движение в строгите граници на равновесието и с пречупването му да утвърди и внуши красотата на спокойствието. В движението си, вече като безплътни сенки, витите гранки се преплитат в себе си, съсредоточават и затварят порива си, който определението „отразени” връща назад в задушевното и непреодолимо пространство между тях и езерната повърхност. Кръгът се затваря, трепетното движение на клонките се среща със собственото си отражение и погълнато от спокойствието на езерото, гради заедно с него общото внушение на творбата. И ако поискаме да се вгледаме по-задълбочено в художествените тънкости на тези броени стихове и думи, трябва да отбележим и следното: сравнително ускореното движение на описателния поглед служи като контрастен фон, върху който по-релефно се налага потиснатата подвижност на двата образа и на описанието; важна опорна точка в огледалното движение между буките и езерото, буките и отражението им е римовата двойка “гранки-сянки”, която обединява двете крайни точки на образите и която е смислово натоварена от народностно-поетичния стилов облик на „гранки” и своеобразния (източнобългарския) преглас на „сянки”. Активен спътник на успокоената протяжност е и дължината на изречението: то обхваща цялата строфа и се наслоява паратактично, т.е. присъединително, а разстоянието между подлога „буки” и сказуемото „преплитат” потиска буквалния физически смисъл в твърдението „буките преплитат в езерото отразени сянки” и усилва производните значения на преплетеност, затвореност в себе си. И така, в първата строфа двата основни, и единствени, образа на творбата съчетават плахия порив с огледалната неподвижност, вещата плътност с безплътния трепет на сенките, задушевната близост с непреодолимостта на разделящото ги отстояние. Обхванат и пречупен в прегръдките на спокойствието, този трепет влива силите си в безметежността на заобикалящия го съсредоточен свят (основно начало за голямата, жизнеубедителната поезия през вековете). За първите четири стиха, а и за целостта на творбата обаче борбата и преливането между двете сили все още не са изчерпани, напрежението все още не е достигнало точката на художественото си разрешаване. Започва следващата строфа и още с първите й думи поривът към движение и слияние се изтръгва от спокойствието и заговорва с много по-висок – за досегашното развитие на творбата – глас: Треперят, шъпнат белостволи буки… Началният стих на втората строфа има голямо сходство със своя „събрат” от първата строфа „спи езерото; белостволи буки”: на еднакво място в тях стои обемното и ключово важно съчетание „белостволи буки”. Повторението е част от кръговата затвореност и съсредоточеност, така важни за художествения свят на творбата, но наред с това в него има и нещо от характерното за строежа на лирическата творба подхващане, при което част от предходното развитие се повтаря като начало на по-нататъшно било то в нова посока или в нова степен развитие. И наистина, подхващането в началото на втората строфа е съпроводено с осезателно раздвижване в трепета на буките и осезателно различаване между тях и покоя на езерото: над неговата подвижна повърхност те треперят, над неговите „тихи глъбини” те шепнат. В спокойната уравновесеност на досегашното развитие се надига преход към по-голяма раздвиженост и напрегнатост, но… но и той е пречупен в себе си от собствените си сдържани рамки. Шепотът над тихите глъбини не разрушава тишината, а я доутвърждава, „треперенето” над неподвижното езеро не стряска съня му, а по обратен път, чрез потискането на собствената си сила, гради поетическия образ на успокоението. В изтънчено уравновесената лирическа миниатюра на Славейков усилването на трепета веднага се среща с равностойно противодействие; на трептенето и шепота на буките в първия стих следващият стих „отговаря” с още по-изразителен акцент върху спокойствието на езерото: а то, замрило, нито трепва… На усиленото раздвижване в единия образ творбата за първи път отвръща с ясно противопоставна връзка („а то”) в прехода от буките към езерото; за първи път удвоено се набляга и върху неподвижността на езерото („замряло, нито трепва”). След встъпителното сказуемо „спи” това са единствените определители на неговите „действия” – първите две утвърждават покоя, а третото отрича, активно отрича с категоричната частица „нито” и най-слабото движение в него. В това поетически тънко претеглено напрежение участвуват и двете крайни точки на разглежданото двустишие: то започва с думата „треперят”, а завършва с „нито трепва”. Да се вгледаме за миг в тази тънкост, защото нейният принос към творбата сам по себе си заслужава внимание и защото тя е принципно показателна за ролята на езиковите отсенки в майсторските лирически миниатюри. Думите „треперят” и „трепва” заемат крайните срещуположни точки на двустишието (прозаподос, по терминологията на стилистиката), което в речевата дейност често се използува за подчертаване на противоположни значения. Наред с това тези думи са център и на две откровено противопоставни и взаимно отрицателни твърдения. И най-сетне тези думи са много сходни – по строеж, по смисъл – и все пак не са една и съща дума. Налице е, както виждаме, изключително тънко, сближаващо съчетаване на еднаквото, различното и противоположното, което приносно съответствува на сдържаното различаване и преливане между движение и покой, на близостта и отстоянието между езерото и буките; инак казано, отношението между „треперят” и „трепва” участвува в смислово-структурната основа на творбата. Наред с това смисловите отсенки в двете сродни и различни думи допълват и образите, с които са свързани. „Треперят” буките и „нито трепва” езерото – по-голямата телесна определеност и рязкост в първото действие се пречупва в категоричната мигновеност и в по-широката, не само вещна, но и духовна обхватност на отрицанието „нито трепва”. Поривът към движение и досег, сам в себе си плах, сдържан, остава без отзвук над безтрепетното спокойствие на огледалните води… Така завършват първите шест, от всичко осем, стиха на Славейковата миниатюра. Езерото и буките, неподвижността и движението последователно се редуват, срещат се, без да се докоснат, заглъхват едни в други, без да се надделеят взаимно. Тъй близки и все пак тъй далечни, те пораждат в срещата си особено духовно и художествено напрежение, което очаква разрешение – и го получава в заключителното двустишие на творбата: Понякога му сал повърхнини дълга от лист отронен сепва. Тоя завършек е много закономерен за развитието на лирическата творба и много често срещан в света на лирическото творчество. По същество той представлява поанта, т.е. повече или по-малко рязко отместване на досегашния развой в нова посока, така че художествената цялост се изгражда от наслагването и съчетаването от тези две посоки. С поанта завършват много и много Хайневи стихотворения, поантови са последните два стиха на стихотворението „Борбата е безмилостно жестока” от Вапцаров, поантов е завършекът и на стихотворението „Спи езерото”. Резкостта на прехода може много да се различава по сила, смисловият му ефект може значително да се различава по функция, но при всички случаи в поантата има и нещо типологически устойчиво, теоретическото знание, за което може да ни помогне в четенето и анализирането на отделната творба. И тъй, заключителното двустишие на „Спи езерото” прекъсва унеса на трайния безметежен миг (изразено от Славейков и с многоточието след шестия стих) и извежда досегашното описание и напрежение върху нова основа – близка до предходната и все пак осезателно различна спрямо нея. Заключителното двустишие заговорва с нов тон, с нова гледна точка върху времето и внася непознато досега в творбата по сила и по смисъл раздвижване. След като в първата част на творбата времето съчетава непрекъснатия миг с трайната сегашност („спи езерото”, „свождат гранки” и пр.), заключителното двустишие застава върху по-широка гледна точка, с поглед върху минало, настояще и бъдеще, с различаване на миговете на покой от миговете, когато понякога отронен лист пада върху езерото. На фона на досегашната синтактична и интонационна забавеност заключителното двустишие прозвучава стегнато, ускорено, в границите на едно просто и безсъюзно изречение (нека не се впускаме в разбор на тънкостите, които водят до този очевиден ефект). Но най-рязка е промяната в мотива на движението и допира между двата образа – тук за първи път заспалото езеро се „сепва”, за първи път буките докосват огледалните му води. Наслоеното в първата част на творбата напрежение избликва още един път и още по-силно – за да се пречупи и този път, вече за сетен път, в умиротворените прегръдки на тишината и спокойствието. И както беше в прехода между първата и втората строфа, така и тук напорът на раздвижването се удря в собствените си граници. Ето как майсторът е отмерил съотношението между двете страни. Езерото се сепва, но сепва се рядко, „понякога”. Сепва го не някакъв тежък, шумно раздвижващ предмет, а леко падащ лист, който не пада, а леко се отронва. Сепва се не нашироко и надълбоко, а само на повърхността. В единството на творбата тази „повърхностност” на раздвижването е подчертана по контрастен път и чрез връзката между третия стих на първата и третия стих на втората строфа: I, 3 и в тихите му тъмни глъбини II, 3 понякога му сал повърхнини… По място в строфата, по римуване, по брой на ударенията тези два композиционни несъседни стиха влизат в здраво художествено съседство, което на свой ред внушава кръговата съсредоточеност в света на творбата и което (за нас в случая това е по-важно) чрез подчертаната съпоставка между „глъбини – повърхнини” контрастно отсенява устойчивата неподвижност на езерните дълбочини и лекотата на раздвижването. Продължавайки разбора си на това поантово двустишие, ще отбележим, че напорът на движението е пречупен и чрез… назоваването на дирята, която отроненият лист оставя върху водната повърхност: „дълга от лист отронен сепва”, функцията на думата „дълга” в Славейковото стихотворение е сложна и интересна; тя напомня старата, но често пренебрегвана истина, че в лириката думите значат както с яснотата, така и с неяснотата на значенията си. А че думата „дълга” не е особено ясна за основната част от читателите, всеки може да се убеди по себе си или по околните си. Тя е от чужд произход и се употребява в просторечивия стил от някои източнобългарски диалекти с основно значение „вълна”. Ясно е обаче, че в контекста на „Спи езерото” тя не може да действува с това значение – отроненият лист не повдига вълни! Без да е чуждо тяло в стиловото единство на творбата, думата „дълга” действително се обособява сред останалите смислово много прозрачни единици със своята далеч по-малка определеност. И тъкмо с тая си по-малка определеност „дълга” се включва най-силно и определено в системата на творбата. Собствената й стойност и натискът на контекста отправят въздействието й в две главни посоки. В първата тя се осмисля (дори и от читателите, които знаят обективното й значение в диалектите) като название на много малка, много мимолетна гънка върху водната повърхност, т.е. подчинява се вероятностно на изискванията на своята среда; във втората тези вероятни, но пряко неназовани, неразчленени, родени от вътрешната логика на творбата значения се съчетават с неяснотата на думата „дълга”. И като общ резултат притъпява се резкостта на „вълната”, а с това и на цялото раздвижване в заключителното двустишие на творбата. Както виждаме, „Спи езерото” умиротворява движението не сам чрез кристалната яснота на своите тъй обикновени, тъй вещни значения, но и чрез неяснотата на свои отделни и на място употребени думи. Нека сега съпоставим двете части на творбата и обобщим наблюденията си върху нейния недълъг и видимо обикновен развой от „спи езерото” до „сепва”. В четирите стиха на първата строфа нежното спотаено движение се преплита само в себе си и потъва – буквално и преносно – в неподвижността на езерото. В началото на втората строфа (стих пети и шести) настъпва сравнително по-силно, по-трепетно раздвижване, което веднага се среща със собствените си граници и усиленото противодействие на покоя. Това неколкократно надигане и пречупване на трепета създава много нежна и дълбоко спотаена напрегнатост, която избликва и се уталожва в поантовото двустишие. Поривистата промяна в динамиката, образността, тона се оказва най-високата и последната в развоя на творбата и тъкмо от тази най-висока точка движението, усмирено, както видяхме, с множество очевидни или труднозабележими, но настойчиво наложени ограничения, се спуска окончателно и художествено убедително в безметежния самовглъбен унес. Така сепването на езерото в последните думи на творбата се връща и доутвърждава встъпителния израз „Спи езерото…” С една дума, противоречието и противопоставянето движи и най-тихо унесната творба на може би най-тихата българска стихосбирка, „Сън за щастие”. И в това няма нищо странно; странно би било обратното: творба, четена и обичана вече седем десетилетия, да не се подчинява на един от основните закони на изкуството. Явно е обаче, че в лирическата миниатюра на Славейков този общ закон се проявява в индивидуалния облик на конкретно светоусещане и поетика. Явно е, че тук противоположностите нито са така остро противопоставени, както сме свикнали да ги намираме у други наши лирици (например Ботев, Яворов). Без да престават да бъдат противоположности, те са близки помежду си, взаимно допълващи се страни; без да престава да бъде победа, победата на едната от тях не потиска властно или страстно другата, не я изтиква, нито пък се разминава с нея като с несъвместима противоборствуваща сила. Затова и напрегнатостта в „Сън за щастие” е така задушевно умиротворена, а завършекът в нейните така кратки, така „обикновени” творби оставя зад себе си да доотзвучава неизречен и по-нататъшният взаимен път, сближаване и обособяване на различните духовни сили в тях. Кое е основното, което „Спи езерото” казва на читателя, т.е. какво потърси нашият разбор в творбата. Анализът на художественото произведение е теоретически обречен да бъде в много отношения по-беден, по-схематичен от своя предмет. И най-сполучливите образци в тая насока са именно анализите, които най-малко са пожертвували от богатствата на разглежданата творба. Над анализа обаче виси не само дамоклиевият меч на опростяването и схематизирането; в ред случаи той може да изпадне и в обратния грях: да усложни творбата, да започне да търси в нея неща, каквито тя няма или пък (макар че това е вече от друго равнище) да говори излишно сложно за очевидно прости неща. И ако един вид творби изискват все повече и повече и от най-изчерпателните свои анализи, оставяйки и върху най-добрите сред тях чувството за непълнота, друг вид творби сякаш се съпротивяват на аналитичния подход, готови да приемат що-годе задълбаващия разбор като излишно усложнен или направо излишен. Към втория вид творби очевидно спада и анализираната по-горе Славейкова миниатюра. Наистина, бихме си казали, колко ясно, просто и прозрачно е всичко в нея. Защо да не я възприемем като нещо единно и просто, да се наслаждаваме на красотата на природната картина и на поетическия израз и просто да изживяваме очарованието на покоя? Това наше спонтанно възклицание не е без основа и в него също трябва да се вслушаме, но като цяло то греши в две важни посоки: първо, по въпроса за същността и задачите на литературния анализ и, второ, спрямо богатството на Славейковата творба. Стихотворението „Спи езерото”, толкова кратко, толкова обикновено с действията, които стават или изобщо не стават в него, наистина може да ни подтикне към безконфликтен, към синтезен, но и незадълбочен прочит, който улавя само едната, може би по-очевидната страна на стихотворението и пренебрегва човешкото и художественото богатство, което той носи. Подобен прочит на „Спи езерото” действително заспива върху безметежната повърхност на творбата, без да стигне до нейните „тихи и тъмни” и много по-богати дълбочини. Както се опита да покаже горният анализ, „Спи езерото” води към внушението на покоя чрез далеч не толкова просто движение във физическия свят, строежа и израза на стихотворението, а самото обединително внушение крие в себе си, след като го е превъзмогнало, своето противодействие. При това положение престава да бъде самостоятелна цел и природната картина с нейната красота и тиха одухотвореност. Престава да бъде самостоятелна цел и красотата на поетическото описание, и простотата на израза. Престават, защото отделните страни на творбата се преплитат в уравновесително единство, в което нито едната от тях не взема превес над другите. Затова, ако още веднъж се запитаме какво казва на читателя стихотворението „Спи езерото”, можем да отговорим: художествено убедително утвърждаване на копнежа по тишина и слияние и на невъзможността, той да бъде осъществен докрай; утвърждаване на красотата и самоценността на природата и на невъзможността тя да остане самостоятелна и самоценна в допира си с човека; утвърждаването на възможностите на художественото слово и целенасоченото им ограничаване, което отдалеч прегражда пътя към разпространения по онова време парнасизъм. Творбата е във всички тези страни и в нито една от тях, взета самостоятелно. Тя разкрива трепета в очарование в обикновеността на израза, движението и спокойствието, сложността в простотата, поетическото в най-ограничените амплитуди на физическия и духовния свят. За тази многосъставност на света, човека и поетическия израз говори на читателя Славейковата творба. Вече десетилетия наред българската литературна история и критика огражда името на Пенчо Славейков с израза „първият наш поет, който…” Според смисъла на определението и позицията на неговия автор то може да звучи и като възхвала, и като укор, и като проста констатация, например: „… който въведе в лириката ни философската мисловност, европейския дух, идеалистически естетски гледища, който ратуваше за нова, „жреческа” роля на поета в храма на човешкия дух” и прочее, повече или по-малко разпространени, повече или по-малко безспорни определения. Тук няма да се впускаме да ги тълкуваме и само мимоходом ще подхвърлим, че от своята недиференцираност някои от тях изкривяват виждането ни върху тогавашната българска литература и отделиите нейни творци. (Така например определението „първият поет-мислител” не бива да се прави без съобразяване с Михайловски, а „първият европеец”, отдадено изключително на Славейков, много обеднява и деформира представата ни за творчеството на Вазов, Алеко Константинов, а в друг смисъл и на Ботев.) Към множеството определения „първият наш поет, който…” сега ще прибавим още едно, може би също тъй спорно и недиференцирано: Пенчо Славейков е първият наш поет, който създаде поезия на сложната простота. Простотата, за която говори и един от големите съветски поети: В родстве со всем, что есть, уверясь И знаясь, с будущим в быту, Нельзя не впасть к концу, как в ересь, В неслыханную простоту. С други думи, дългото развитие и богатото познание водят до „нечувана простота” – каквато например се чува по страниците на „Сън за щастие”. От гледище на „сложната простота” подходи и горният анализ към стихотворението „Спи езерото”. В него смислово ясно и прозрачно се говори за прости и обикновени неща, много малко на брой и с незначителни промени в тях; изразът върви спокойно, в най-привичния за българската литература ритъм и стих, петстъпния ямб, в най-привичната строфа и най-привичното римуване, което при това е и по-бедно от обикновеното, с много малко и ненатрапващи се „стилови фигури” (тропи); стилът стои много по-близо до разговорния и битово-народния, отколкото до стила на един или друг поетизъм; и кратка, така кратка е тази осемстишна творба… А успоредно с това, в определен смисъл и въпреки това стихотворението носи голямо духовно и художествено богатство, което в единство с първата страна гради сложния му художествен облик. Както знаем, в разностранно разграничаваното единство на художествената литература се обособяват и следните две типологически подцялости. В първата от тях изкуството говори за своите възможности прямо, с широко отворен глас, разтърсвайки читателя със силата на страстите, смелостта на образите, сложността на организацията, своеобразието на стила. Във втората изкуството като че ли иска да бъде незабелязано, творбата търси обикновеното, като в много отношения се сближава с нехудожествените езикови типове; и тук, от тази опасна (за творчески немощните поети!) близост изкуството започва да звучи по новому силно и в някои измерения по-сложно в своята простота, отколкото в първия художествен тип. Много неща може да разделят или противопоставят Славейковия „Сън за щастие” и Вапцаровите „Моторни песни”, но така или иначе те застават една до друга като две от най-типичните български стихосбирки на вторичната, овладяната, сложната простота… Противно на очакванията, този тип поезия не само се създава, но се и възприема трудно. С размах в сдържаността, с богатство в скромността тя винаги върви с риска да бъде недоразбрана от слабо подготвения читател, да бъде окачествена като скована, „непоетична” или „неефектна”. Този привиден парадокс ясно можем да доловим чрез двоякото социално битие на стихосбирката „Сън за щастие”. Нейните творби – кратки, прости, смислово прозрачни – са едно от най-леките и най-трудните четива в историята на българската лирика! Двойственото лице на тази стихосбирка има историческа основа и исторически смисъл, който може да ни помогне по-добре да я четем и разбираме днес, седемдесет години след появата й. Появила се почти едновременно с Яворовите „Безсъници” и първата ярко символистическа българска стихосбирка „Регина мортуа” на Траянов, „Сън за щастие” е нова дума в българската лирика, която младите последователи на Пенчо Славейковата стихосбирка заемат кръстопътно положение, в което се срещат предишните две и следващите две десетилетия от развоя на нашата лирика. Спрямо предходните десетилетия „Сън за щастие” се обособява като жанр, идейна насоченост, образност и стилистика. Лирически миниатюри са писали комай всички следосвобожденски поети, но малцина са „дръзвали” да съставят от тях и само от тях вътрешно единна художествена цялост, каквато е сбирката „Сън за щастие”. Славейковата стихосбирка налага лирическата миниатюра не просто като жанр, но и като идейно-художествена развойна линия. В негласна полемика с предходния тип лирическо творчество тя доутвърждава развойната насока, в която по-преките социални тенденции отстъпват за сметка на индивидуално човешкия досег с природата, любовта, самия себе си и битието; в която по-голямата конкретност, емоционална излиятелност и стилова разнородност на предходния тип лирика отстъпва на непозната дотогава у нас сдържаност, пестеливост и единство. В това измерение „Сън за щастие” е важна нова крачка в развитието на българската литература от последните години на миналия и първите години на новия век. В друго измерение обаче младите поклонници (и отрицатели!) на Славейков са я възприели като необяснимо теглене назад, а ние я четем и възприемаме като събирателна точка в една от най-остро повратните точки от неспокойния развой на българската литература през последните сто и петдесет години. Става дума за следното. В първите десетилетия на миналия век новобългарската поезия прави първите си стъпки в образност и стил, подчертано обособени от живата реч; причините за това може да са много конкретно български, но в тях се проявява закономерност, на която са се подчинявали литературите на всички времена и много народи: първите стъпки са на „безопасно” отстояние от всекидневната реч и мислене, а сближаването идва по-късно, когато художествеността вече се е утвърдила. Такова вторично сближаване настъпва и в българската поезия – и Петко Славейков, и Ботев, и зрелият Вазов събират най-хубавите негови плодове. Към края на миналия век започват да зачестяват предзнаменованията на ново отдалечаване на поезията от стилово-образния облик на обикновената реч, а в първото десетилетие на нашия век процесът тръгва, казано без преувеличение, стремглаво нагоре, за да достигне връхната си точка в годините след Първата световна война, когато пък сгромолясващо рязко се връща отново върху речта на селските бразди, шума на градската улица, ударността на пропагандисткото и публицистичното слово, обикновения разговор в гостната стая (чрез творчеството на Гео Милев, Фурнаджиев, Багряна, Далчев и мн. др.). Разбира се, тази стилово-образна струя е само част от многосъставния и многопосочния литературен процес, в който се кръстосват различни и противоречиви идейно-художествени тенденции и интереси.Вътрешната разнородност на процеса ясно се чувствува и в развойната съдба на Пенчо Славейков. Обективните изисквания на новата вълна щастливо се срещат с личните дадености на неговия дух, воля и поетическо перо и той бързо се озовава на нейния връх. Устремът на вълната обаче продължава неудържимо напред в посока, която водачът нито желае да води, нито може да следва. Така в първите години на нашия век Славейков-критикът вече воюва на два фронта: срещу „поезията с опълченски калпак” и срещу „рошавите дечурлига”, които се блазнели от мисълта, че всяка безсмислица в стихове е вече поезия, воюва по същество и срещу „старите”, и срещу най-новите „млади”. Това е, що се отнася до Славейков критика. А творецът? В художественото си творчество Славейков е на принципно същите позиции. Неговото творчество се гради и „значи” върху много сложното наслагване между предходната и следходната му линия в българската литература. Това е творчество, което поема новата вълна и я пречупва, успокоява, задържа сравнително умиротворено между Вазов и Михайловски, от една страна, и Яворов, Траянов, Лилиев, от друга. Това е творчество, което потиска поривите на скорошната „висока” поетизация с пълния риск да бъде недалновидно обвинявано в липса на „поетическа искра”, „животворен огън” и прочее недомислици от тоя род. Това е творчество, което в несполуките си е наистина сковано, премного „обуздано”, но в сполуките си – а те са безспорно много – продължава да носи на читателя дълбока, умъдрена духовна и художествена уравновесеност.

loading...

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

seven + nineteen =