РОМАНЪТ “ТЮТЮН” КАТО КАРТИННА ГАЛЕРИЯ

„Тютюн“ е безспорно шедьовърът на Димитър Димов, романът, който се радва на най-голяма популярност сред читателите и на най-голямо внимание от страна на критиката. И причината за това е ясна – за разлика от по-краткия психологически първи роман „Поручик Бенц“, „Тютюн“ е по-обемна епическа творба, с по-широк тематичен и персонажен обхват на националния живот. А за разлика от втория му роман „Осъдени души“, с неговия испански сюжет и чуждестранен персонаж, „Тютюн“ (в който също не липсват герои чужденци) е роман из българския живот. И двете причини – широтата на епическия обхват и национално-историческата тема – правят „Тютюн“ по-подходящ за ролята „шедьовър на една национална литература“. Към това трябва да прибавим и рецепцията на творбата, разразила се при появата є в скандал – обобщен от изследователите като „случаят „Тютюн“ – с важно литературно-историческо значение в националната култура. Още при появата си третият роман на Димов се превърна в творба, сблъскала противоположни възгледи за изкуството и превърнала се в победител над догмите, ледоразбивач, предхождащ и подготвящ настъпилото по-късно „размразяване“. „Тютюн“ е първата творба, направила пробойна в изглеждащите несъкрушими канони на соцреализма, проправила пътя за едно по-разкрепостено развитие на българската култура. Но тази шумна слава на третия роман на Димов има и някои негативни страни. Защото „Тютюн“ оставя донейде в сянка първите два романа на Димов, разглеждани до голяма степен като подготвителни етапи към епическото величие на „Тютюн“. Това ценностно снизхождение към тях направлява ограничително и интерпретаторската стратегия към „Поручик Бенц“ и „Осъдени души“, като не само я „свива“ квантитативно, но и я обеднява смислово, търсейки в тях само смислови зародиши, разгърнати по-късно в „Тютюн“. А първите два романа съвсем не са само стъпала към зрелостта на един от класиците на българския роман (всъщност втория по значение след Вазов, защото никой – нито Страшимиров, нито Загорчинов, нито Караславов преди това не постигат тази зрелост в романа, нито творчеството им се изчерпва само с романа) и не заслужават да бъдат разглеждани в сянката на „Тютюн“. Защото и „Поручик Бенц“, и „Осъдени души“ са забележителни изяви на българския роман, останали без достатъчно внимание от страна на критиката. Още първият роман на Димитър Димов „Поручик Бенц“ (1938) е едно от големите постижения на българския роман. Макар че за него се появяват немалко отзиви в почти всички значими литературни издания и в някои вестници и макар че романът е оценен общо взето добре, а не липсват и проникновени интерпретации, критическата рецепция на романа впоследствие не е съответна нито на собственото му значение, нито на мястото му в българската романова традиция, нито на мястото му в творчеството на Димов. И причината е не само в това, че следващите романи на Димов отклоняват критическото внимание от романовия му първенец, но и защото в условията на тържеството на догматичната соцреалистична естетика романът не можеше и да бъде пълноценно тълкуван. Може би най-високата му оценка е на Емилиян Станев, който споделя, че при появата на „Поручик Бенц“ написал рецензия, в която изтъквал романа, противопоставяйки го на „домораслата тъпота“, но рецензията не била публикувана. Във всеки случай, въпреки умерено похвалното приемане на романа, „Поручик Бенц“ не прави Димов класик, а творбата му остава без съответното интерпретаторско внимание. Нещо повече – на фона на „Тютюн“ тя обикновено е представяна като недостатъчно зряла. И особено – като пример не само на „чужди“, но и на долнопробни (булевардни) литературни влияния, което в жаргона на тогавашната критика бе доста отрицателна квалификация. Но тази квалификация е основана върху принципно погрешни позиции. Защото нито „чуждите“, нито „второстепенните“ образци на една творба сами по себе си не я дисквалифицират, нито говорят за собствената є смислова значимост и художествена стойност. Напротив, историческата динамика на литературата показва, че по-често именно „нашите“ и „първокласни“ образци раждат и епигонска, и лоша литература. А именно от „чужди“ и „второстепенни“ образци се е раждала понякога високата класика. Най-показателна е в това отношение самата история на жанра роман, чийто полигенезис сочи постепенното му развитие от периферията и ниските „етажи“ на литературата към високата класика и централно място в литературата. Високата романова класика на Толстой и Достоевски е рожба на елаборация и синтез на доста неблагородни и „чужди“ образци. Но нека тук оставим първия роман на Димитър Димов, чиято интерпретация ще дам на друго място. Нека се съсредоточим върху втория му роман. И „Осъдени души“ (1945) споделя донейде рецептивната съдба на „Поручик Бенц“, остава несъответно тълкуван, макар че е възприет по-добре. И причините за тази интерпретаторско-рецептивна недостатъчност са донейде същите като тези за непълноценното интерпретаторско усвояване на „Поручик Бенц“. Макар че при „Осъдени души“ авторът има известно идеологическо „алиби“ – романът е тематично свързан с испанската гражданска война и авторът дори експлицитно заявява (поне така изглежда) симпатията си към републиканците. Но след няколкото рецензии при появата му, и вторият роман на Димов задълго изчезва от критическото внимание. И причината за това не е само появата на „Тютюн“, която обсебва до степен на скандал интереса на критиката, читателите и официалните държавно-идеологически институции. Причината е в същата идеологизирана атмосфера на литературен живот, която подхранва и положителните, и отрицателните критически оценки за „Тютюн“. В годините на най-свиреп догматизъм (1949—1956), въпреки изразената симпатия към републиканците (с която завършва романът), „Осъдени души“ изглеждаше подозрителна книга – и със своята космополитна тема и персонаж (във време, когато българската литература бе потънала в национален изолационизъм с единствен хоризонт към „съветската“ и „прогресивна“ литература), и с изглеждащото като опасна естетизация на демоничното изследване на психологията на „осъдени души“. Затова не бе и случайно, че романът можеше да бъде преиздаден едва след 1956 година – второто издание на „Осъдени души“ излиза през 1957 година и е един от първите симптоми на настъпващото „размразяване“. А фактът, че „Осъдени души“ през изтеклия оттогава период има почти толкова преиздания, колкото и „Тютюн“, свидетелства за значимостта на тази творба. Има дори читатели и критици, които смятат този роман на Димов за най-доброто му художествено постижение, но тази оценка също няма адекватна интерпретаторска подкрепа. С което не искам да кажа, че „Тютюн“ е интерпретаторски съответно овладян. А причината за смислотворческата недостатъчност – не само спрямо „Осъдени души“, но и към трите романа на Димов – е обща. Ще я открием както в положителните оценки, така и в критическите бележки към творчеството му. Защото и едните, и другите са двете лица на един и същ медал и произтичат от идеологизираната атмосфера, в която бе възприемано творчеството на Димов. Впрочем, дори симпатиите към „Осъдени души“ в атмосферата на идеологически монопол, имаха донейде сбъркана основа. Самата, не просто чуждестранна, но и със силен екзотичен дух тема („Испания!“) в годините на национална затвореност придобиваше смисъл на освободеност от българския провинциализъм, носеше не толкова дъх на екзотика, колкото дух на свобода, на разкрепостена визия към света. Също както и самото внимание към „осъдените души“ (въпреки „историческата“ им присъда), към една богата, усложнена, па макар и декадентна психика, носеше очарованието на бягство от клишираните положителни герои – тоест, пак дъх на свобода, на разкрепостена визия към човека. Макар че само по себе си това възприятие е обременено от конкретните социокултурни условия (с което не искам да кажа, че творбите имат някакъв изконен, субстанциален, исторически непроменим смисъл), именно то до голяма степен придаваше смисловата значимост на „Осъдени души“ в българската култура. Но – без да смятам, че тези условия много са се променили дори след настъпилата промяна – мисля, че интерпретацията на романа трябва решително да се отмести и в други посоки. Впрочем, макар че никога не е била критически експлицирана, читателската рецепция на творбата се осъществяваше и на едно подмолно равнище, по един обратен на видимите и привидните смислови послания начин. Идеологическо „алиби“ на „Осъдени души“ в годините на догматизма бе авторовото осъждане на „осъдени души“ (в лицето на Фани Хорн и отец Ередиа) и изразената симпатия към „новия свят“ (в лицето на аржентинския лекар Аркимедес Морено, доброволец в републиканската войска, прокуден от родината си заради демократичната си позиция). Но Димов не осъжда и не симпатизира на тези герои сами по себе си, а заради човешките стойности, на които са носители. Отец Ередиа у Димов се превъръща в символ на фанатичната вяра (на католическия клерикализъм, създал инквизицията). А д-р Морено със своето „фино човешко сърце“ става символ на един хуманен демократизъм. Чрез техните два образа всъщност са противопоставени фанатизмът и хуманизмът. Впрочем в самите тези образи виждаме едно смислово отместване отвъд конкретно-историческата битка в испанската гражданска война. Защото и самите герои – отец Ередиа и д-р Морено не са преки участници в битките и част от воюващите политически лагери, на политическата левица и десница, а така да се каже – доброволни сътрудници на двете воюващи страни, при това – лекари. Така че дори на равнището на главния персонаж Димитър Димов не взема толкова пряко страна в гражданско-политическата битка, колкото е изглеждало. И това още повече усилва символния смисъл на персонажните конфигурации, който трябва да отведе отвъд конкретно-историческите политически позиции към по-универсални хуманистични внушения. За Димов по-голямо значение има самата битка между фанатизма и хуманизма, отколкото дори между „стария“ и „новия“ свят. Финалният образ на д-р Морено е по-скоро пожелание и надежда към „новия“ свят, а не неговата осъществена реалност. В условията на българското общество и култура, където за разлика от Испания липсват и консервативни силни клерикални институции и фанатична религиозност, художественото внушение още повече се освобождава от антиклерикални и антирелигиозни конотации, засилва внушенията по посока на един чист антифанатичен и хуманистичен патос. И макар че в годините на излизането му романът можеше да бъде четен и с определената му актуална политическа ангажираност (антимонархическа и прорепубликанска, против „стария“ свят и за „новата“ демокрация), патосът на романа съвсем не е в някакви трайни политически ангажименти, а в тревожно-хуманистичните му предупреждения. А те, дори само няколко години след появата на романа, придобиват вече нов, подмолен смисъл. Защото все повече ставаше ясно кои са новите „инквизитори на XX век“. С което не искам да кажа, че Димитър Димов е правел някакви съзнателни политически внушения срещу „новото“ общество. В най-добрия смисъл романът му е звучал като едно хуманистично предупреждение към това ново общество – че то трябва да бъде чуждо на фанатичната вяра и насилието, да бъде вярно на демократични и хуманистични социални принципи. Така, дори отвъд авторовите интенции, творбата – със своя антифанатизъм и вяра в демократичните и хуманистични принципи – се превръщаше в подмолна критика на едно общество, което все повече се отчуждаваше от демокрацията и хуманизма и все повече изискваше от хората фанатична вяра и ползваше като властови инструмент насилието. Към инквизиторите на „стария“ свят се прибавяха и „новите“ инквизитори. Така, в противовес на идеологическото „алиби“, което се съдържаше във външния тематичен пласт на творбата, нейният глъбинен смисъл воюваше срещу антихуманните деформации и фанатизма на „новия“ свят. Така се е случвало с множеството творби – и в българската, и в световната литература. И в това е „вечността“ на изкуството, чиито художествени послания придобиват различен смисъл в различните социални контексти, в които функционират. В един по необходимост кратък предговор естествено не мога да разгърна по-обстойна нова интерпретация на втория роман на Димитър Димов. Тук само дадох някои възможни насоки за преодоляване на досегашни тълкувателски нагласи и посочих нови възможни интерпретаторски стратегии. Но ми се ще да обърна особено внимание на една отдавна забелязана от мен особеност в поетиката на „Осъдени души“. Цяло изследване може да се напише за присъствието на тримата големи испански художници Веласкес, Ел Греко и Гойя в „Осъдени души“. Критиката, и особено някои испански българисти и български испанисти, са обърнали вече достатъчно внимание на темата „Димитър Димов и Испания“. Не само личните му впечатления – като познание за испанския пейзаж и испанците – и огромната му ерудиция в областта на испанската история, философия и култура, правят романа на Димов така изобразително и концептуално впечатляващ. Дори самият факт, че Испания и испанците са видени от една отстранена (чуждестранна) гледна точка – през очите на англичанката Фани Хорн – придава на „испанското“ в творбата особена изобразителна свежест и сравнително-типологическа отчетливост. С което не искам да кажа, че „испанското“ е основен предмет на изображение или пък само колоритен декор в „Осъдени души“. Основен предмет на изображение са хората и тяхната психология, а повечето от героите на романа – макар и в Испания – не са испанци. Макар че централният (което ще рече – смислово най-натоварен) герой е испанец – монахът йезуит Ередиа. Но проблематиката на творбата не е и интернационална, не е разказ за „среща на чужденци“ (каквито знаем в модерната литература от Хенри Джеймс насетне), като сблъсъци на различни национално-ментални и цивилизационни нагласи. Със своя подчертан психологизъм романът на Димов отива отвъд художественото изображение на националните „образи“ на света. Но не само защото действието се развива в Испания и централният герой е испанец, „Испания“ и „испанското“ заемат твърде важно място в поетиката на романа. Испания се е превърнала у Димов – както и у Вапцаров в почти същото време, но по друг начин – в средоточие на една универсална историческа и човешка драма. Тук искам да обърна внимание само на един аспект от „испанското“ в романа на Димов – на забележителното присъствие на тримата големи испански художника като важни (мисля дори и главни) структурни и изобразителни модели на повествуванието му. Не е трудно да се забележи присъствието на тези трима художници в романа на Димов, защото са и цитирани многократно, героите разговарят за тях и познават живописта им. Не е трудно да се забележи също, че ред пейзажни (Толедо) и портретни (Фани Хорн, отец Ередиа) зарисовки в романа имат и преки модели в творбите на тези испански художници. Но това твърде наситено тяхно присъствие в романа на Димов не е просто необходимият изобразителен пласт, „испански колорит“, нито само необходим елемент във външно-ерудитския слой на творбата. Веласкес, Ел Греко и Гойя присъстват като парадигматични структурни и изобразителни модели в повествуванието, те определят дори композиционната тридялова подялба на романа. Първата част е изградена изцяло по модела Веласкес, втората – по модела Ел Греко, третата – по модела Гойя. Това може да бъде проследено най-напред на равнището на експлицитното цитиране на имената на тримата художници. В първата част Велакес се споменава три пъти (Гойя не е споменат, Греко е споменат веднъж и то в диалогичен контекст с Веласкес). Във втората част Веласкес отстъпва мястото си на Ел Греко, който е цитиран със същата ритмична повторяемост. А в третата част, вместо Веласкес и Ел Греко се споменава Гойя. Това наистина не е голяма фреквентност, но внушението за много по-силно присъствие на тримата художници се създава от присъствието им в много повече смислови равнища на творбата до изпълване и структурно архитектонично изграждане на целия є обем. Защото всяка от трите части на романа е и пространствено свързана с тримата художници. В първата част Луис Ромеро, пристигайки в Мадрид, често отива в музея Прадо, където се застоява най-вече в залата на Веласкес, „чиито картини го изпълваха с някаква ведрина, с усещане за действителност, която задоволяваше душата му. . .“ Именно в музея Прадо и неслучайно в залата на Веласкес Луис Ромеро случайно среща за втори път Фани Хорн и завързва по-трайното си познанство с нея, разговаряйки за Веласкес. — Да погледаме Веласкес! – предлага Фани. – Виж каква серия от идиоти. . . Тая грозота ме успокоява повече от чувствените благородници на Мулильо. А след този разговор следва отказа на Фани да разгледа Греко – „астигматичния художник на задгробните души. . . оня, който рисуваше дълги тънки светии с глави като топлийки“. Защото редът на Ел Греко ще дойде във втората част, където Фани се връща в изповедния си разказ към началото на своя престой в Испания и където един от „светиите“, излезли като че от портрет на Ел Греко ще обгори душата є с фатално-изпепеляваща страст. Тук, чрез посредничеството на други герои, в смисловата „игра“ на романа влиза Ел Греко – най-напред с картините на испанския приятел на Фани Хорн и Жак Мюрие художника Фигероа, „чиито картини са явно подражание на Греко“, а после и чрез пейзажа на Толедо и образа на отец Ередиа, които са влезли в романа на Димов като че направо от картините на Ел Греко. В Толедо, който се струва на Фани Хорн като „старинна поема“, всичко – „катедралата, огромна, мрачна и величествена, гранитното спокойствие на Алкасар, къщата на Греко – всичко това є говореше за Ередиа“, който и сам в описанието на Димов (и през очите на Фани Хорн) изглежда като образ от картините на Ел Греко. Втората част на „Осъдени души“ завършва с десакрализирането на отец Ередиа, с краха на неговото демонично обаяние върху Фани Хорн: „Тя виждаше пред себе си един йезуит, ужасен, фанатичен, безскрупулен и жесток. . .Сега тя не трябваше да се възторгва повече от това мършаво лице на светия, от тия магнетични испански очи, от тоя инквизитор на двадесетия век“. В края на втората част магнетичното обаяние на Ередиа върху Фани Хорн изчезва, а по-точно подмолно преобразява съдбата є към един неизбежен край. Идва място на жестоката истина, на ужаса и насилието, на погрома и масовите разстрели, на труповете и гробовете, на смъртта и нищото. Което ще рече – идва редът на Гойя. Гойя всъщност е най-малко открито цитираният от тримата велики художници в романа на Димов, защото и няма нужда от това цитиране, тъй като „присъствието“ му е не по-малко плътно и ефективно. Бих казал дори, че поради финално завършващия ефект на неговата поява, присъствието му е и най-подчертано, макар и най-имплицитно. Защото, вече въвлечен в „художническите“ кодове на творбата (а може би и осъзнал ги), читателят усеща „присъствието“ на Гойя не по-малко осезаемо. Щях да кажа „най-осезаемо“, но все пак ефектът Ел Греко в предходната част е не по-малко силен, за да си позволя неуместността на суперлатива. Така на всички смислови равнища чувстваме присъствието на тримата големи художници – от откритото им цитиране и разговори за творчеството им, чрез свързването на местата на действие в романа с места от техните биографии, през използването на техните изобразителни принципи в рисуването на пейзажи, интериори и портрети, до колорита, патоса, тоналността и философията на тяхното творчество като втъкани в композиционната структура, сюжета, поетиката и стилистиката на Димовия роман. Мисля дори, че и самата творческа история на романа е извряла от впечатления от тяхното творчество, по-точно – чрез съчетаването на тези впечатления в единно художествено цяло. Защото постижението на Димов е не просто в ползването на тримата художници, а в съчетаването на техните поетики в едно органично, Димовско, смислово цяло. И в „превода“ на техния визуално-пластичен език на езика на литературата. Така виждаме романа на Димов като особен „пренос“ на друго изкуство в литературата, като оригинален жанров синтез и художествена трансформация. Характерно въобще за полигенезиса и фениксово-протеичната същност на романа. Не липсват и мемоарни свидетелства за общуването на Димитър Димов с творчеството на тримата велики в Испания. Тодор Нейков, който по време на пребиваването на Димов в Испания е бил дипломат в Мадрид, дори разказва за един „подарък“, който направил на Димов, узнал за интереса му към испанските художници, като след общото им посещение в Прадо го завел в малко познатата дори на ценителите църква „Сан Антонио де ла Флорида“, изписана с великолепни фрески от Гойя. След всичко, макар и бегло казано дотук за присъствието на тримата художници в романа на Димов, бих могъл да обобщя, че до голяма степен силното художествено внушение на „Осъдени души“ се дължи на майсторския синтез, който е осъществил в романа си Димов на творчеството на Веласкес, Ел Греко и Гойя, полагайки го като структурно-смислова основа в трите части на своя роман, който може да бъде разглеждан и като роман-музей, чиито три зали са изпълнени с картините на Веласкес, Ел Греко и Гойя. Първата част на „Осъдени души“, наречена „Краят на едно приключение“ представя окончателната физическа и духовна разруха на Фани Хорн след края на испанското є приключение. В пълно съответствие с нейната душевна драма тази част е интонирана в духа на Веласкес – тя съчетава внушението за биологически и ментален разпад с декадентски изтънчено аристократично достолепие на образите. Втората част, която разказва за увлечението и любовта на Фани към отец Ередиа, е изцяло издържана в духа на Ел Греко – тя съчетава мрачното обаяние на някаква аскетична святост с демонична съблазън в едно надреално Елгрековско озарение. И третата част, интонирана апокалиптично ° lа Гойя, представлява инферналния свят на насилието и ужаса, масовите разстрели по бойните полета и планините от трупове в лагера Пеня Ронда, смъртта и небитието. Към това естествено трябва да добавим и опсесивната страст на медика, патологоанатома и художника Димов към морбидното. У Димитър Димов, като у никой друг български писател, можем да видим употребата на „болестта като метафора“ (ако си послужа с понятието на Сюзан Зонтаг) – нещо, което критиката вече е изтъквала, но в която посока има перспектива за още много смислотворческо дълбане. Присъствието на Веласкес, Ел Греко и Гойя като важни композиционно-структурни, пластико-изобразителни и концептуално-смислови модели в „Осъдени души“ не е нито единственият, нито най-значимият възможен аспект на разглеждане на творбата. Но ако обърнах повече внимание на този аспект, то бе и за да покажа как Димов е изградил творбата си и като галерия от картини на трима испански художници, компенсирайки може би известна недостатъчност на своята изобразителна дарба в сравнение с психологико-аналитичната. Но нима при големите творби може да се говори за „недостатъчност“? Загадката на и поуката от големия романист Димитър Димов е в това как майсторски умее да присвоява чужди художествени езици, за да ги превърне в неповторимо свои, как успява да извлече от болното здраве за духа, да вижда в декаданса и разрухата феномените на живота и развитието, да открива в старото поуки за новото, да превръща слабостта в сила, оскъдното – в изобилие.

loading...

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

three + five =