МОТИВЪТ ЗА СМЪРТТА В “ПРОЛЕТЕН ВЯТЪР” НА НИКОЛА ФУРНАДЖИЕВ

“…нашествието на Безумното, което помества отвъдния свят на същото ниво като отсамния, сякаш наравно със земята; така щото човек вече не знае дали нашият свят се удвоява в някакъв фантастичен мираж, дали напротив, отвъдният свят обсебва нашия или пък, най-накрая, тайната на нашия свят е в това, че той вече е, и то без да знаем това, отвъдният.” М. Фуко. Душевна болест и психология Говоренето за смъртта трябва да започва с поставянето на въпроса за собствената си възможност или невъзможност и за разлика от говоренето по каквато и да било друга тема, това питане далеч няма да бъде периферно за текста, то няма да попадне в зоната на някакъв начален отстъп, който да оневини по-късните му несъвършенства, а още от първите редове ще се впусне в самата сърцевина на проблема. Смъртта е радикалната форма на отсъствие, на пълното незнание и независимо дали ще се опитваме да говорим за нея като за своя или за чужда смърт, това говорене ще бъде постоянно усъмняващо се в своята истинност – нещо повече – то е постоянно преследвано от страха, че заобикаля и подменя своя предмет – нали ако говорим, това свидетелства за самия факт, че не сме мъртви. Смъртта обаче е и своеобразна форма на стабилизирано и извънвремево присъствие, тя е нов вид присъствие, в което “образът на този, от когото си вземаме сбогом, придобива трайност.” (Гадамер 1994: 153). Това означава, че за смъртта е валиден опитът по стабилизиране на времето, по преодоляване на неговата всекидневна убегливост, който го занулява в безкрайната разтегленост на едно особено настояще. Да мислим смъртта е част от онези ограничени проявления на вечното, които са ни достъпни в самото ни битие на крайни същества: “Това, което за човек е смъртта, е именно стигащото до отвъдността на собственото пребиваване мислене. Погребването на мъртвите, култът към покойниците, цялото неимоверно разгръщане на изкуството около смъртта, даровете – всичко това е удържане на преходното и убягващото в една негова собствена трайност.” (Гадамер 1998). Смъртта е преминаване в света на сенките, в пределите на едно живеене, което е само бледо копие на земното, но и приобщаване към извънвремевото пространство на истината. Именно този опит за смъртта като зануляване и преодоляване на времето ми се струва интересна перспектива към проблема за времето в стихосбирката на Н. Фурнаджиев. В рамките на “Пролетен вятър” смъртта е едновременно външно наблюдаемата смърт на другите, смъртта на “бати и на чичо” или на безименните трупове в нивята, но и своята собствена смърт, която може да бъде разгледана в два модуса – като страх от анонимната смърт или като пожеланата, но невъзможна героична смърт. Отказаната героична смърт Темата за станалата невъзможна героична смърт присъства в рамките на “Пролетен вятър” във възможните заговаряния на стихосбирката с Ботевата поезия. Проблемът за съотношението и вътрешната напрегнатост между Ботевите стихове и стихосбирката “Пролетен вятър” занимава Александър Кьосев още от времето на “Пролетен вятър в художествения контекст на своето време”1. Според него това интертекстуално заговаряне между двата текста е толкова очевидно за човек с българско литературно съзнание, както е очевидна синонимността на два израза за носителя на един език. Кьосев се връща към същата тема и в по-късната си статия “За една форма на литературната традиция. Ботев и Фурнаджиев”. Основната теза на статията, така, както самият й автор я формулира, гласи, че “Ботевата поезия и “Пролетен вятър” са родствени не толкова чрез интертекстуалните си словесни и смислови връзки (…). Дълбинната връзка е родството, дори идентичността на двата фикционални свята; лирическите сюжети на Фурнаджиев се разиграват на същата природна сцена (…); в света на Фурнаджиев вилнеят същите природно-митологични стихии сред същото пусто и българско поле.” (Кьосев 1990). Ако се доверим на тезата на Ал. Кьосев за сходството на поетическите светове, трябва да помислим и кои са значенията, които се изграждат в този диалог. Подобно сходство е значимо и важно, само доколкото то позволява на неговия фон да се откроят по-ясно различията, които идват в резултат от поведението на лирическия субект в този свят – една посока на мислене, загатната и от самия Кьосев. Когато мислим за смъртта, неизбежно в съзнанието присъства и идеята за собствената ни пространственост. Ние се осъзнаваме като живи същества тъкмо защото заемаме определено място, защото притежаваме онази уникална и принадлежаща единствено на самите нас сгъвка във времето и пространството, в която сме разположени, от която действаме и която не може да бъде заета от никой друг. В този смисъл констатацията на Ал. Кьосев за сродството на пространствената организация между “Пролетен вятър” и Ботевите стихове е особено важно и полезно при обсъждането на поставения проблем за смъртта наблюдение. Ботевата поезия е важен контекст за разбирането на стихосбирката на Фурнаджиев преди всичко с поставянето на проблема за преживяването на родното в стихосбирката. Ако Възраждането пита “Де е България” и в отговор очертава нейните географски граници, въпросът, който се появява през 20-те години е “Що е отечество?” и какво гарантира моята съ-принадлежност към него. Идентифицирането на родината според Янко Янев изисква споделено пространство, преживяно като съдба (Янев 1994). За възрожденските автори, в противовес на това становище, очертаването на границите на родното пространство и позоваването на обща история вече е достатъчна идентификация. “Пролетен вятър” сякаш проиграва тези възрожденски идентификационни жестове. Още в отварящата стихосбирката балада “Конници” виждаме плах опит да се потърсят границите по сходен с възрожденското светоусещане начин: “де е народа и де е земята бунтовница”, а “Сватба” е опит да се пита за родното през историята, през времето на бащите, но заедно с това и достигане до еднозначния отговор на тези питания около родното – “не зная”: Аз тръгнах по пътя да ходя, да каня за сватбата и вас, мои родни, умрели и тъмни бащи, къде сте, не зная (…) Историята е сведена до една безкрайна сегашност, пространството впечатлява със своята разлятост и липса на граници и въпреки това думата “родно” е една от най-устойчиво присъстващите в стихосбирката. В книгата си Ал. Кьосев твърди, че Фурнаджиевата родина е идентична с Ботевата екстатична родина – родината на осъществения подвиг, родината “там”, където “буря кърши клонове,/ а сабя ги свива на венец.” (Кьосев 1989). Екстатичната Ботева родина обаче е и там, където “пее гората”, а Балканът е не само пространствен, но и ценностен ориентир. В поезията на Фурнаджиев “греят и пеят дъбравите” (“Сватба – 2”) (подмяната “пее гората” – “пеят дъбравите” изтегля асоциациите от историческото в посока към приказномитологичното), а в безкрайността на полето единствената неравност е хълмът от “Мъка”, но контекстът там е подчертано дегероизиращ: Там зад хълма ме чакат в поляните мойте тъмни и скъпи овце Ако искаме да сме докрай коректни към текста на Никола Фурнаджиев, не можем да се съгласим с твърдението на Ал. Кьосев, че липсва каквато и да било пространствена конкретика, свързана с родното. Реалията “Марица” се повтаря два пъти в стихотворението “В нивята”. В 1925 г. обаче, годината, в която излиза “Пролетен вятър”, Марица се свързва далеч по-слабо с възрожденските си споменавания или с националния химн, отколкото със стиха “Шуми Марица”…/ Окървавена” от излязлата през септември предишната, 1924 г., поема на Гео Милев. Ботевата екстатична родина присъства като контекст, на фона на който могат да бъдат описани контурите на възможните оразличавания, на различните драми, които могат да се разиграят “на една и съща пространствена, материално-сетивна и предметна сцена”. Важни са обаче не само сходствата, но и различията между двата художествени свята. В края на статията си “За една форма на литературната традиция. Ботев и Фурнаджиев” Кьосев отбелязва, че за Ботевата поетическа вселена са немислими образи като “кървави кобили”, “черна зелена любов”, “люспи от кръв”, “зловещи кучета”, “бяла и огнена брадва”. Немислима за Ботевата поетическа вселена обаче е и характерната фурнаджиевска отвореност на пространството по хоризонтала (важното място на границите във възрожденското мислене е заето от безкрайния процес на вървене и липсата на ориентация) и вертикала (отворените пропасти, небето, до което не може да достигне молитвата). Особено настойчиво при Фурнаджиев присъства и не-ботевския образ на пустинята, свързан с преформулирането на образа на родината – от пространство на онова свое, което трябва да бъде завоювано отново по силата на вътрешната морална повеля, тя се превръща в място на изпитанието и изкушението (нека припомним еротизма, за който говори Б. Пенчев)2. Така известното ботевско обвързване между майка и родина при Фурнаджиев се оказва подменено с друга асоциативна верига – майка – земя – кръщелница – жена (особено важни при нейното конструиране са стихотворения като “Пролетен вятър” и “Дъжд”), немислима в контекста на Ботевата поезия. Ако според Б. Пенчев “Еротизмът” на Батай отваря възможности за активни заговаряния между “Ръж” на Каралийчев и “Пролетен вятър”, то не по-малко поле на диалогичност между двете произведения създава и Ботевата поезия. “Ръж” работи по твърде сходен начин с интуициите ни към родното, зададени от времето на Възраждането – те присъстват, тъкмо за да бъдат оспорени. Докато при съпоставянето между “Пролетен вятър” и Ботевата поезия полезни бяха извършените от Кьосев преки наблюдения върху текстовете, то тук би било от полза да приведем онези места, които очертават пространството на сговаряне между “Ръж” и Ботевите стихове. В разказа “През прозореца” умирането е представено по начин, който несъмнено напомня модела, зададен в Ботевата балада “Хаджи Димитър”: “Под главата ми мокро. Кръв. Лежа край пътя и ти си над мене. (“потънал в кърви,/ лежи и пъшка”). Очите ти са пълни със сълзи. Помня – ти отбради белия ръченик (“И самодива в бяла премяна“), превърза раната ми (“една му с билки раната върже”) и ме помилва. (“третя го в уста целуне бърже”). Стана ми леко, леко – чух гласове на близки хора – сякаш песен (“Летят и пеят дорде осъмнат/ търсят духът на Караджата.”). В разказа “Гробът го вика” пък откриваме следното изречение: “И сякаш на месечина се лутат сенки – търсят някого.” Установяването на сходствата в модела на говорене за смъртта на юнака могат да продължат. Така например аналог на ближещия раната вълк откриваме в разказа “Гробът го вика” (“Тате, стръвници ми изпиха кръвта!”), а соколът брат отново е неоспорим знак за юначество (“Ти беше като един сокол. Бял сокол с яки желязни крила, със синя сенчица.”) Лобното място на героя в традицията на Ботевата балада – Балканът – също има свой огледален образ в гроба под дъбовия кръст / дъба на Карамогила. Пространството отново е ценностно ориентирано по вертикала – горе е мястото на героите, на подвига, на безсмъртието, а долу е робската земя; горе е хайдушката песен на Балкана, а долу – тъжната песен на жетварките. Не по-малко значими са и възможните оразличавания. Месецът и звездите в сборника на Ангел Каралийчев са изведени от обичайната си позиция на “свода небесен”, небето се е сринало върху земята. Примери се срещат в почти всички разкази и тук ще посоча само няколко: “А отгоре слиза небето…” (“През прозореца”); “Синьото небе безшумно пада надоле. Падат звездите, пада луната.” (“Пролет”); “(…) само сенките на главата му ще лъснат на месечината, додето се провали към ливадите”; “потопеният месец” (“Куршуменото кладенче”); “Някоя звезда пръпнала надолу Кой знае къде ще падне!” (“Ръж”). Не е трудно да се потърси аналогията с апокалиптичния образ на падащите звезди от “Пролетен вятър” на Н. Фурнаджиев. Трансформациите на познати от “Хаджи Димитър” елементи продължава и по отношение и на друг съществен мотив, а именно възпяването на подвига на юнака. Песента на Балкана от Ботевата балада е подменена, значещо трансформирана, преиначена: “Хълмовете ще се заловят на лудешко хоро. Гората, изправена отстрани, с дълбокия си глас ще се провикне: – Бре- бре- бре! Ихууу!” (“Пролет”) Песента на съпричастието (от множеството песни в баладата само песента на Балкана е определена като “хайдушка”, братска, споделена) като език на взаимното разбиране е заменена с лудешкото хоро (а лудостта по своята същност е подчиняване на друга, различна от моята и от общоприетата логика) и крясъка, като езици на отказаното разбиране. Налага се изводът, че както в “Пролетен вятър”, така и в “Ръж” на Каралийчев, героичната смърт присъства като отказан модел, като знак за собствената си неосъществимост, а не с реалните си значения. Ботевата поезия е проиграна и отказана като модел за обсъждане на смъртта и като възможност за сливане на аза с общността. Анонимната смърт “Когато през евакуацията живеех в Лясковец, чух от местните хора един израз, който ме ужаси. Там на умрелите казват “смъртта”. Човек не е вече и един покойник, а нещо общо, безлично – това, което се е случило с него: нищо.” Ат. Далчев Анонимната смърт е пълната противоположност на героичната смърт – ако последната е фиксирана върху цялата театралност на момента на умирането и в този смисъл все още е свързана с живота по два начина – с факта, че умирането все пак е част от живота, а не от смъртта, и бидейки смърт в името на онези, които ще останат живи, то мисленето за анонимната смърт е обърнато към цялата непосилна безкрайност на времето, в което ще бъдем мъртви; ако изкуството да умреш героично е начин да продължиш да съществуваш в паметта на поколенията, то да умреш анонимно е изкуството да изчезнеш, без да оставиш никаква следа от своето пребиваване. Анонимната и героичната смърт изхождат от две различни разбирания за това, какво е смъртта – за първата смъртта е изчезване, за втората – пребиваване. Докато героичната смърт е възможна във всички времена и места, анонимната смърт е характерна само за модерността. Тя е свързана с тревогата около съчетанието “моята смърт”, с логическия абсурд, пред който то поставя мисленето – след смъртта ми мен няма да ме има, аз ще липсвам на своите близки и ще се изправя пред самото изчезване на себе си. Анонимната смърт е свързана с безпокойството около хващането на една неизправност в начина на действие на разума по отношение на смъртта – той продължава да проецира едно аз даже там, където знаем, че него няма да го има. Анонимната смърт изразява тревогата, че не можем да мислим смъртта истински, че смъртта е едно от онези слаби места, в които модерната рационалност се среща с невъзможността на собствената си всевластност. Тя е свързана със страха, че можем да умрем от една не-истинска смърт, че някой може да ни отнеме самата същност на смъртта като уникално, наше дело, че може би няма да умрем, оставайки себе си. Анонимната смърт е свързана със забързания ход на равномерното време в модерността, с ужаса, че смъртта ни няма да успее да го накърни, че може би ще остане обичайно, всекидневно събитие, а не привилегировано и единично случване. Истинската смърт според Бланшо е свързана с търпеливостта – трябва да изчакаме смъртта да ни се случи, да дойде в отреденото й време, както трябва да изчакаме да узрее истинското произведение на изкуството (Бланшо 2000). Анонимната смърт в “Пролетен вятър” е свързана именно със загубата на търпение, с нервния порив, който прекъсва времето и прави общуването невъзможно. Типичен пример в това отношение е стихотворението “В нивята”. Анонимната смърт е пряк израз на изчерпването на търпението и невъзможността за изчакване на естествения ход на събитията: Не знам дали ще трябва още да бъдеме така добри, кръвта гори, блести от снощи и мрак поляните покри. В стихосбирката на Фурнаджиев анонимна е смъртта на безименните трупове (изровения мъртвец от “В нивята”, двата трупа от “Гибел”), смъртта, от която извира кръвта по земята и кръвта в кандилото, но и онази смърт, която постоянно заплашва да се появи, без до този момент да е давала знаци за собственото си наличие, смъртта, която може винаги да ни изненада, при все че знаем, че се е случила. Това е смъртта, свързана с очакването изпод земята действително да изскочат труповете, от чиято кръв тя е намокрена, ужасът, че смъртта няма да остане изолирана в местата, отредени й от рационализиращата модерност, а ще заеме цялото обитаемо пространство. Апокалипсис и Възкресение Апокалипсисът е поредният начин, по който “Пролетен вятър” проиграва темата за смъртта в нейното съотношение към феномена на времето. Кьосев поставя въпроса за свръхцивилизационната натовареност на септемврийската литература. Независимо че заявява себе си като радикално новото, септемврийската литература се връща към някои модели за конструиране на националното, идващи от времето на Възраждането. Бунтът й обаче не е срещу признаването на наличието на някакви събития във времето, а срещу начина на тяхното артикулиране, срещу самото им поместване в някакви континуалности. Оттук и онази абсолютизираща обсебеност на септемврийските текстове от идеята за Апокалипсиса, която, както би показал един по-обстоен анализ, задава и доста голяма част от онова, което сме свикнали да възприемаме като типична за септемврийските текстове образност. Съдният ден е не просто краят на историята, а времето на сливането на всички времена в едно, на разпадането на темпоралността като задаваща оста, по която се движи човешкото живеене. Ако символизмът беше втренчен в търсенето на символистичната Дума, която да е способна да побере всякакъв смисъл, то за септемврийските текстове основен се оказва проблемът за изнамирането на извънвремева точка, от която да се изговаря историята. Важността на темата за Апокалипсиса в “Пролетен вятър” се подкрепя от конкретните текстови наблюдения. Ще приведа някои от местата, в които подобно заговаряне на стихосбирката към текста на Откровение Йоаново е особено явно. Не е трудно да се забележи, че цитираните образи са своебразно общо място и по отношение на голяма част от останалите канонични септемврийски текстове.

loading...

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

seventeen − six =