Светът на вещите в поезията на Далчев

Атанас Далчев е сред поетите, дебютиращи през двайсетте години на ХХ век – преход, който се характеризира със съществени промени в литературния живот. Причините за тях се коренят в междувоенната атмосфера на криза и преосмислянето на основните социални и културни ценности. Затова и двайсетте години се определят като време на „естетически прелом”. В неговата многообразна картина творчеството на Атанас Далчев не може да бъде отнесено към нито едно от познатите направления и тенденции. Естетическите схващания на автора не са част нито от лявата вълна, достигаща връх в текстовете на Смирненски, нито от авангардните търсения, емблематизирани от фигурата на Гео Милев. Те не са близки и на своеобразния Фурнаджиев „примитивизъм”, чийто лирически свят говори чрез понятията на природните стихии. Далчев е представител на новата естетика в българската литература – естетиката на предметното, в чийто художествен свят предметите имав свой живот. Техните образи (стая, балкон, врата, прозорец, огледало, часовник) не са изградени по традиционния начин. Те са натоварени психологически, добиват философска дълбочина, тъй като започват да изразяват субективното виждане на Аз-а. По тази причина поезията на Атанас Далчев се отличава с една двустранна, неразривна връзка между материалния и духовния свят на човека, с едно „опредметяване” на този духовен свят и същевременно „обезплътяване” на битовите реалии. Страстите на ума и душата се проявяват в движението от свръхобективността към постепенната ярка проява на лирическия субект. Те се вместяват в представата за затворено пространство и време, към разчупване на всякакви граници и в същото време достигат до шеметната лекота и волност. Лирическият Аз проявява своята същност в едни измерения, вариращи от окованата от света на книгите жизнена виталност до тържеството й над мъртвата святост и вечност. Това многозначно движение е живота основа на Далчевия свят. В него лирическият субект е изобразен ту в сливане, ту в сблъсък, ту в свръх проява или себепостигане в реалния свят. Оживявайки тази реалност, той изгражда свой собствен вътрешен свят, придобиващ плът и цвят единствено чрез неговото присъствие или отсъствие. Всеки елемент в Далчевия пейзаж – живописен, психологически, социален, философски – има свое излъчване. Така в крайна сметка предметният свят се превръща във „вход” към другите светове, който дава – възможност на човека да стигне до изначалните истини за битието. В същия план предметите стават израз на метафизическия поглед към битийните тайни. Първият прочит на лириката на Атанас Далчев неминуемо оставя усещането за наличието на предмети и затворени пространства. Стаите, стените, вратите, прозорците – задължително фигурират в творчеството му. Иван Леков отбелязва, че в стихосбирката „прозорец” думата „врата” се среща 23, а „прозорец” – 12 пъти в 22 стихотворения. Причината за това е, че от една страна тези предмети създават впечетлението за затвореност, а от друга неизбежно преполагат съществуването на някаква втора реалност, съдържаща се отвъд видимото. Поривът към откриване на тайни съдържания в делничните предмети е заложен в стихотворението „Вратите”. В него ясно се откроява характерният за Далчев усет към смъртта. Той се развива в една повтаряща се идея: смъртта е онова очакване, което по своеобразен начин осмисля живота, прави го загадъчен. Творбата се гради около темата за смъртта очакване, съпътстваща като мистичен фон всекидневния ритъм на живота. Този ритъм се отмерва от тракането на познатите врати. С разгръщането на поетическия изказ стихът „вий ги познавате, нали” придобива ироничен смисъл, защото вратите биват отклонени от обичайното, познатото и стават необикновени. Преодоляна е вменената им самоидентичност – вместо да казват „Минете, моля, господине!” те „пеят със уста раззинати”. Лишени от функционалност, вратите „оживяват”. Техните гласове, „познати още от детинство”, са метафора на скърцането. Същевременно пеенето им подиграва плахостта, предпазливостта на стопаните в отварянето и затварянето им „полека”. Макар че привидно техният „живот” е обичаен, се оказва, че вратите носят и една неподозирана и страшна тайна. Тя е постепенно въведена чрез прокрадващите се злокобни признаци. Пояснението „изгнили от вода и зима” ги поставя на границата между механичното и органичното. Само че чрез представите за „гризат ги червеи” „и ги оглождват ветровете” надделява внушението за тяхната органичност – тленност – живот. Вратите носят белезите на опита, на времето както душата на човека. Всичко се бележи върху вратите на душата: от цвете, от ръжда, от халка, т.е. това са белезите на любовта и омразата, на самотата и несамотата, на нежността и болката. Многозначното е внушението на последната картина –вратите са разперени от порива на вятъра, безспирно се удрят и тракат като „криле на черна птица, ранена смъртно…”. Тя създава усещането за уязвимостта на човешката душа, безпощна представа и пред самата себе си. В този план настояването „вашите врати” осмива претенциите за собственост, тъй като в крайна сметка не човекът, който „напразно ги заключва”, а стихиите („развързаната буря”) властват над вещото обкръжение. „Остранен”, „очуден”, „живеещият” предмет в Далчевата поезия функционира като „агент” на нереалното и разколебава идентичността на човека, отчуждава го от самия него. След като придобиват белезите на гибелта, познатите от детиснство врати сами стават символи на заплахата. Ако в началото те все пак изпълняват своята роля – да бъдат защита срещу външния свят, то в края стават безсилни да опазят човека зад себе си. Това ново значение е подготвено от преакцентирането на творбата, която вместо да извори за предметното, говори чрез него за метафизичното. Изведнъж вратите от щит от дъжда и ветровете стават опит за предпзаване от чудовишния човешки страх от смъртност, надхвърляща по условие жизнения цикъл на индивида, предметите създават усещане за трайност, продължаваща отвъд живота. „Оживелите” предмети в Далчевото творчество обаче предават човека. Разделящи и свързващи дома и „космоса”, вратите в едноименния лирически текст пропускат през себе си „Нея – вечната разбойница”. Пародирайки клишето: „моят дом е моята крепост”, те осигуряват не границите на „своето” и срещата с другите, а сливането със смъртта. Това е начинът на поета да разкрие как, отчужден от „предметността” си, предметът „живее” свой, независим от човешката воля живот, как в мистерията на битието вещта става веща. Друго стихотворение от „Прозорец” – „Стаята” направо започва в условно наклонение, подсказващо вложената и във „Вратите” идея за условността на привидното. След първоначалното „Би казал, че …” непосредственото присъствие на лирическия човек се имплантира в осезавания интериор на стаята, „разтваря се „ в изпълващите го предмети. Онова, което сетивата улавят, е „залелът” на стаята, угасването на светлината – метафора за чезненето, умирането, смъртта. Първите впечетления на лирическия говорител се концентрират в представата за овехтялост и немара, за запустялост. „Прахът по всички неща” е изтълкуван като знак, че „във тази стая / не е живял отдавна никой”. Веднага след това биквалната употреба на думата „прах”, изграждаща конкретната представа за прашни предмети, е „поправена”. Метафората преописва не човека и неговото отсъствие, а времето като алхимичен феномен, който „превръща/ във прах безжизнен сякаш всичко”. „Всичко” е повече от „всичките неща”, защото обхваща и човека, и онова, което живее. Това обобщение отменя всяка друга възможност за схващане на огласеното в първата строфа, говори за липса на живот и въпреки това напуснатата, мъртва и безжизнена стая „неусетно” оживява. Както и в други Далчеви творби, и тук предметите имат всое собствено самостоятелно същестуване. Те влизат в асиметрични отношения с човешкото, защото са вечни. Въпреки миризмата на вехто, макар че потъват в прах, повреждат се или излизат от употреба, тях ги има. Човекът от своя страна е преходен, той е пътник, който минава през стаята но не може да се задържи, не може да стане неин обитател. Идеята за човешката мимолетност е въплатена в образа на недоизядената храна – въпреки собствената си нетрайност, тя се оказва по – трайна от човешкия живот. В този план, макар да са свързани със златното и жълтото – цветове, усилващи статичността, именно „жълти зимни дюли” продължават живота. Усещането за това се постига чрез противопоставянето на „вехненето” на есенното слънце и „светенето” на дюлите. То внушава, че отразената светлина, с която светят дюлите, е отнета от слънцето, погълната е съответно то започва да „вехне” – предикат, който лошката свързва с плода. Тази симетричност намира друго приложение на предметите. Оказва се, че те съществуват, за да бъдат налични, просто за да ги има. Тка се поражда някакъв тайнствен „мъртвешки живот” – животът на спомените ,който е не по – малко действителен от вълненията на настоящето. Със задаването му се обособяват два централни за диаболиста символа – прозорецът и огледалото. И двата са свързани с виждането, което пък е изключително натоварен със значения битиен акт в поезията му. То е онова общуване, онова познание, което конвенционално се осъществява чрез живеенето, пътешестването, срещите и общуването. Лирическият Аз преживява всичко чрез своето виждане, чрез прозирането в скритите същности на „бездушния” свят на „статичните” вещи. Огледалото в случая „ревниво пази” отразените ликове и като че ли задържа в себе си. Същевременно то съдържа в себе си и „друг предишен” естествено отминал и изгубен свят, тъй като е метафоричен еквивалент на прозореца. Само че Далчевият прозорец / огледало е „отворен” не „към”, а „в” друг свят. Лицата, които се изкушават да надникнат в него, в познанието на отвъдното, попадат и остават в небитието на предишното. В този интерпретативен контекст и жетите изглеждат „отишли си от света”, защото са изобразени на портрети. Те от своя страна извеждат друг важен мотив – този за спомена, който се явява втората възможност за „живеене извън живота”. Тъй като е населена с тези портрети, стаята бива осенена от някакво мистично присъствие. То я изпълва в такава степен, че я превръща от мъртво пространство в своеобразно битийно същество. В крайна сметка чрез означаващото, отражението и изображението образът унищожава първообраза си и „заживява” неговия живот. В резултат на това дори паметта е фиксирана не като човешкото спомняне, а като особената памет на предметите, мултиплицираща човешкото. Тя поглъща в себе си самата идея за състоялото се някога човешко присъствие и го разказва после чрез себе си. Така че не хората, а вещите са тези, които единствени могат да съхранят човешката биография и мълчаливо да я повтарят. В този смисъл стаята е като стар семеен албум, който е единственото доказателство за съществувал някога напълно непознат живот. Освен това стаята е и своеобразен образ на небитието – с цялата своя смълчаност, алюзиите за тотално запустяване, отсъствието на шум и глас и внушението за безвремие. Последното е реализирано чрез преставата за времето жертва на смъртта. Часовникът е видян като „чер ковчег”, в който „лежат умрели часовете”, защото измеримо е само времето, движението на живота, не и вечността, неподвижността на битието. Скритият живот на предметите е посочен и в лирическия текст, който дава заглавието и на първата Далчева книга – „Прозорец”. Думата „прозорец” е надслов на творбата и все пак нито веднъж не се появява в самия й текст сякаш за да не обреми внушенията му с негативните значения, с които се асоциира в другите Далчеви стихотворения. Преобразяването на „имно стъкло” има за свое молическо следствие преобразяването на гледания през него свят. Проглеждането през това стъкло е равностойно на влизане в един приказен свят. Преходът от видимостта към тайнството е формулиран чрез констатацията: „то не е сякаш същото”. Повторението на отрицателните частици също усилва впечетлението за промяна. „Посребрената бяла гора” през която вървят братчето и сестричето на лирическия говорител в търсене на „вълшебната птица / с лъчезарните златни пера”, е образът, който се разгръща пред очите му. В унисон с цялостната мистична атмосфера поетът избира точно горското пространство. В митовете и приказките преминаването през гората е сред моделите на изпитание. Гората е и закриляща и опасна, често крие съкровища и тайни. За разчитането на конкретния образ обаче важно е оцветяването й в сребърно и златно. То, както и прозорецът, са антитеза на обичайния Далчев колорит. Вместо да акцентират върху безжизнеността, тук цветовете са озарени, сияят в най – благородното си превъплъщение. Първоначално образът е формулиран като „бяла гора от сребро”, след това става „посребрената бяла гора” и накрая – „тази сребърна бяла гора”. Белият цвят е знак за вълшебността, за това, че скритите в гората тайни са светли. По тази причина и децата бродят из нея безстрашно. Същевременно в градацията той остава на все по- заден план, и гората като че ли по своя магически начин става по – сребърна. Нейната сребърност е все по – малко метафора и все повече истинска, субстанционалната й определеност („сребърен път”, „сребърни клони”, „посребрени листа”.). В съотвествие с тази представа е въведен и приказният сюжет за братчето и сестричето, напомнящи Хензел и Гретел. Те търсят скритото съкровище в безжизнената гора. Макар че в нея „валят” „дъждове от листа”, водещо е впечетлението за статичност – няма живот („няма вълци”), липсва и движението („нито има вятър”). Чудното имане е птицата – символ на волност, издигане, свобода – на щастието. Именно тя „вдъхва” живот на гората, запалва я. Възпламеняването и разтапянето на дървесата е мигновено. С него се събират в едно образите на прозореца, на сбъднатите желания и този на обикновения домашен прозорец. По този начин се оказва, че вълшебството е не в самия прозорец, а в уникалното виждане през него. Разбира се, то е невъзможно всяко чудо на срещата и познанието без съприкосновението на две същности. В случая те са въплътени от поета в образите на Аз-а и „вещта” прозорец. Тъй като тя е еквивалент на огледалото, то има същата функция и тя е посочена в едноименното стихотворение. Огледалото събира като във фокус мисловната вселена на човека, отразява осъзнатата представа за света, в разкривени и разлюлени образи. Заиграват странни образи, отразени в това огледало, на улицата, къщи, стобори, разлюшкват се площади, дървета, балкони, от светлото му дъно изхвръкват хора и автомобили. Представяйки ги, авторът пита кой е всъщност истинският свят – познатият, спокойният или този раздвжен „нов и дивен свят”. В поантата модернистът изразява рабирането си, че чудото е навсякъде около нас. Само то му съществуване обаче не гарантира откриването му, защото човекът забравя пътя към другите и себе си. Така че преди да открие магията около себе си, той трябва да пробуди сетивата си. Поетически пример за това разбиране е стихотворението „Балконът”. Това е творбата, която съдържа абсурдна екзистенциална ситуация – железният каменен балкон е зазидан. Балконът сам по себе си е особено оградено и отворено пространство. Той е част от къщата , от човешкия дом, но е и една възможност за по – голям досег със света – той е вдаден във външния свят. Оставяйки го „без никаква врата”, човекът „зазижда” своята възможност да общува. По този начин е формулиран мотивът за безнадеждно отчуждения и затворен в себе си безсмислен човешки свят. От друга страна абсурдът се превръща в хуманистична категория. Балконът е изпълнен с милост към хората, приютява скитниците в дъждовната вечер и от водите му птичките „пият дъжд”. Той е източникът на малките чудеса и при все това нито стопаните отвътре в дома, нито „минувачът” отвън със своето „празно око” подозира за съществуването му. Тоест прозорецът, огледалото и балконът са предизвикателства към човешката способност да открива красивото навсякъде в заобикалящия ни свят. Всъщност начинът, по който Атанас Далчев мисли света, може да бъде означен най – общо като „двумерие”, като постоянно предположение за някаво невидимо отвъд видимото. Затова и семантиката на преградата, присъстваща чрез образите на вратите, прозорците и стените е сред най – устойчивите внушения в неговата поезия. В същото време преградите притежават неизменно свойството да бъдат пропускливи. „Пропускливата преграда” е най – ясното изразяване на лайтмотива за привидността на „плътните” граници между нещата. Той по особен начин засяга отношението живот – смърт. Точно въпросите за същината на битието и небитието и за мястото, отредено на човека в света, прозират зад „предметните описания” на твореца. Така например в „Болницата” ритмичното движение на погледа между „вътре” и „вън” (смяната на гледки от болничната стая с картини от външния свят и обратно) се оказва колебание на границата между живота и смъртта. Животът не може да проникне в затвореното пространство на „тази бяла варосана зала”, потискащо стеснено: прозорците са нечисти, замрежени, „съ петна от мухи и с бразди от прахът и дъждът” до непрозрачност. Впечетлението за липса на живот се поддържа на първо място от самия изказ – в лирическия текст няма нито един глагол. Освен това отсъства и човекът. Лирическият субект присъства единствено чрез фрагменти от болното тяло – „лица побледнели”, „лица меланхолични”, „черни ръце”, „сухи ръце”, „разкривени болни усмивки” „и очи може би вече вгледани в другия свят”. Осезаемите паралели, които са изградени между човешкото, предметното и природното, доутвърждават идеята за обезгладен и обезжизнен свят. Белотата на болничната зала, леглата и покривните се асоциира не само със „зимния сняг”, устойчив свързан с белия цвят, но и с нездравите „лица побледнели”. От друга страна тексът обвързва зимата не само със снега, но и с „тъмножълтия цвят на студената зимна мъгла”. Това структуриране на смисловия обем на белотата потиска обичайните й позитивни конотации и усилва значенията на убиваща живота стерилност, на сковаващ виталността студ. На цветово ниво – контрастно, но на метафоричносмислово – в отношение на еквивалентност се схващат черното и бялото: Тези черни ръце връз пострени бели покривни като черни оголени клони на зимния сняг, Двата противоположни цвята еднакво означават безцветността на смъртта. Чрез цветовата символика, образния паралелизъм и сравненията нейният образ бива раздвоен между безжизнената болнична стерилност и мизерната, нечистата нищета. На границата е преградата – прозорците. Тя е условието за движението на погледа между „вън” и „вътре”. За смисъла на творбата е важен фактът, че прозорците не са чисти нито в буквалния, нито в преносния смисъл на думата. Те носят отпечатъците и от двата свята и по този начин се появява и философският лайтмотив за невъзможността нещата да бъдат разграничени докрай. В същия план употребеното „може би” на свой ред разколебава вгледаността в другия свят. Когато цялото внушение на текста стига до извода за приближаващата гибел и е логично очите на болните да бъдат взрени в нея, авторът вмъква важно за своята битийна философия съмнение, че може и да не е така. Обобщителна проява на Далчевата предметна поетика е образът на часовника в края, отмерващ не хода на времето, на живота, а преближаващата смърт. Този статичен образ на един динамичен процес ретроспективно преосмисля цялото предходно колебателно движение. Погледът, който досега ритмично се пренася от „вътре” „вън” и обратно, при въвеждането на часовника се асоциира с махало. Ето как от пределно предметната образност възниква внушението за махалото, люлеещо се между живота и смъртта. По подобен начин е изградено и стихотворението „Хижи”. В него предметните представи за мизерията се натрупват във възходяща градация, за да обрисуват живота в най – непоетичния му вид. Хижата се свързва с представата за стряха и заслон, но тук нейният смисъл е преобърнат. Подбрани са ярки вещни детайли, носещи знака на изоставеност, бедност, отчаяние и примирение – прихлупени, „вести хижи”, „стени с опадала мазилка”, „врата раззината и черна”, „чер прозорец изпочупен”. За тяхното въздействие спомага черния цвят. Така лицето на мизерията е разкрито с пределна конкретност. Водещото тягостно настроение се допълва от изказа – от множеството отрицателни частици и съюзи. Чрез тях светът на бедността е характеризиран като свят на лишеност. „Там” животът е без празници, трудът – „вечен и безплоден”, бляновете – „напразни”, радостта – „непознати”, щастието – „не изгрява” „Там” живеят не хора, се сенки нехора, на небожии чеда, „там” тече вседневен маскарат на някакви странни „маски” на глада. Хората в хижите са лишени и от най-малкото удоволствие, изключение са дори от Божия взор. Тяхната призрачност ни препраща към мотива за неизживян живот, тъй като ръководещо е усещането за монотонен ритъм и повторяемост на страданието до безкрай. Това е картината на неживота, на нечовека, картина сурова и затворена в кръга на безнадежността. Само в себе си. Понеже хората са лишени от Божията милост, и водата под формата на дъжд не е оплождащата течност на небето, а унищожител, чиито съучастници са вятърът и злите вихрушки – те „стени и покриви разкъртват”. Земята също не е утробата, която ражда живот – тя е „мръсна” и „излъчва подобно чер и древен жъртвеник / зловение към небесата”. Дъждът е най-честото символно превъплащение на водата основният и неизменен елемент при сътворението на Света. Неговата учестителна сила при това променено митологично „съобщение” не може да се прояви и в този смисъл небесното проявление се доближава до символната на Долните води. В народните схващания това е отъждествяване с мъртвешката, смъртната вода, защото е отнета нейната продуцираща сила. Обвързана с опозицията ляво-дясно, тя е лявата вода, мотологичното съответствие на опасното, на нощта и смъртта. Затова и прогизналият и разпадащ се материален свят у Далчев е населен със „сенки”, чиито „съсухрени лица” са издълбани от „неспирна грижа”. Това е светът на умиращото човешко и земно пространство, в което „за щастлив се смята само/ студеният и блед мъртвец”. Успоредно с това от гротескната нещета изниква образът на църквата. Той е съчленен по един негативен път чрез отрицания. На пръв поглед и той се включва в стилистиката, чрез която са разкрити разрухата, грозотата, безнадежността. Въпреки това понятията „божии чеда”, „древен жъртвеник”, „небесата” и „милитвен тимиан” носят в себе си една нова представа. Тя не е нито по-красива, нито по-добра от предходната гледка на живите, но е не-всекидневна, не-обичайна. Понятията се свързват в представата за празника, която от гледна точка на общоприетото разбиране е преобърната. Само че тя пази онова мистично дихание на пресягането отвъд всекидневното и познатото което религиозният празник и неговите символи неизменно носят в себе си. Поетическият свят на Далчев бъдещатата метаморфоза на предметите като че ли дреме в тяхната тайна друга същност. Сходен е сюжетът и на „старите моми”, макар че стихотворението е всеобразен контрапункт на предметните творби. То интерпретира един образ, който по принцип се възприема като безинтересен, като отчужден от житейските вълнения. Изведена е пределно конкрентната картина на един от еднообразните, повтарящи се дни от живота на старите моми. Те предават безмълвно печални, безстрастни, без надежди и без въпроси, с което се създава мелонхоличното чувство на безизходност и безмислие. „Старият чекрък” е символ на потискащият труд, водещ след себе си неизживяния живот тягостната атмосфера се допълва от представата за кръга, който се асоцира и с непрекъснатостта (на труда) и със смъртта. Думиниращ тук е мотивът за времето, безцелно и безмислено точещо се през неподвижния, непроменен човек. Той е въведен чрез, „безпирността” на монотонното предене, очакването на вечерта и съня, за да могат героите да „почнат утре усвежени” отново същото. Усещането на „края” на времето се подкрепя и от загатванетo заника на живота – в старостта на момите, в сухите пръсти / клони в догарянето на деня. Лека полека стаята се превръща в митично пространство, огранизирано около нишката на съдбата. Нишката постепенно уби буквалния си смисъл и самите моми заприличват на героите. Така в хода на творбата и денонощоето се оказва алегория на живота, в която догарянето на деня е равносилно на старост и смърт. Освен като нишка на съдбата коприната може да се изтълкува и като нишка на смъртта, тъй като тя е неразривна, непрекъсната, „възли” по нея са немислими. За разлика от жизнената история тя няма край, нито начало, невъзможно е да бъде завършена. Нишката на смъртта може само да бъде прекъсната „скъсана”. Чрез образа на „последния жених”, идващ „накрай”, за да „скъса нишката на две”, който е алегоричен образ на смъртта, финалната строфа отдава своя смисъл на метафората на съня. Надеждите, желанията, плахите конежи за радост и успеха –„ старите моми” влагат всичко в смъртта, тя изпълва без остатък „хоризонта ни на очакване” причината са „косите посребрени” и „техните сърца – саксии”, в които „цъфтят цветята на скръбта”. Двата образа са символи на изтлялата младост. След нея само очакваният жених е връзката на старите моми с живота. В пореди от риторически въпроси се изразява безсмислието и болката на непълноценния живот. То е съществуване очакване на смъртта. В този затворен кръг е големият символ на лирическият текст – няма по-фатална обреченост от тази, която само отреждаме за себе си и няма по-пълна самота от тази на човека, който едновременно преопределя и изживява съдбата си. Вещите не носят само вътрешен живот и познание за света. Понягога чрез тях поетическият субект усъществява своето самопознание. „Камък” например разкривам завистта на тленния човек към вечния предмет. Камъкът е пощаден от всичко онова, което човешкото същество е обречено да преживее „напразно”. Всичко тленно има своя определен цикъл на живот – и природата, и човека се променят остаряват, за да „паднат” в края на своя определен път. Преходността е вечен, естествен и мъдър природен закон, съдба на всичко живо. Камъкът е другото лице на вечният закон, той не се вписва в кръговрата на живота. Камъкът остава непроменен, винаги един и същ, тъй като е независим от времето той не изживява терзанията на живота плът и съзнание, не носи греховността на тленното, не създава и не е създаден. Възхвалата на аскетичното, безгрешно и вечно битие, опредметено чрез представата за камъка, стига до обожествяване: „Ти си свят”. Той изразява най – пълно неизменното съществуване, божественото и затова от него се издялват боговете. Камъкът е най- подобен на бога със своята различност от всичко пленно, променливо, човешко. Точно тук Далчев разрешава дилемата на творбата чрез присъщото си диалектично осмисляне: Вечно и свето е само мъртво, живото живее в грях. Тоест, ставайки безгрешен, човекът ще загуби именно живото у себе си, което всъщност го кара да се стреми към безгрешност. Мъртвият камък е безгрешен по простата причина, че няма оня живец, който да го тласка към грях, но и да го изкушава с въпросите на битието. Въпреки своята тленност и преходност, въпреки своите грешки човекът е жив. Неговият живот може да е обречен на смъртност, но пък е богат със своята психологическа безкрайност, със своите духовни и нравствени измерения. Именно в това се състои и значумостта му. Друг представителен текст, в който се поставя проблемът за живеенето, е „Книгите”. Члената форма в заглавието загатва, че то би могло да се отнася до всички книги. Те в своята целекупности необозримост, символизират всичкото знание, всичката наука и мъдрост на света. Само че симвoлизират всичкото знание, всичката наука и мъдрост на света. Само че символизират и тяхната непостижимост. Да овладее всичкото знание и мъдрост на този свят за човека е точно толкова невъзможно, колкото му е невъзможно да прочете всички книги. Далчевият човек обаче като че иска тъкмо това. За книгите той говори като за предмет на желанието. Неговата ненаситност по отношение на тях е призната още в началото чрез посочването му как стои пред „книгата разтворена” „и денем, и нация”. Архаичните форми на наречията за време усилват впечетлението за някаква особена ритуалност и тържественост на действието. В извиканата представима картина Аз-ът изглежда свещенодействено взрян в книгата. Той не я прелиства, не я чете, а мълчаливо я съзерцава, с което съучаства в тайнството, отключващо се с нейното разтваряне. Според някои древни символи представи и ритуали практики отворената книга оплодява материята и й вдъхва живот. Тази идея бива рязко разколебана от двойното отрицание: „не познавам”, „не зная”, което обезмисля денощното бдение над книгата. Появява се съмнението, че име тя не е изворът на знание, за който всички я мислят, или лирическият говорител никак не успява да го намери в нея. След толкова продължително общуване с книгите той може да посочи само какво не знае. Оттук логично произтича въпросът защо човекът продължава да стои пред разтворената книга, щом тя не прави за него нито света, нито хората по – познаваеми. По този начин негласно се загатва за някаква неразгадаема, ирационална зависимост на Аз-а от книгите. Тук техният образ се гради на базата на особена обвързаност в полето на фигуративността. От една страна разтворената книга е метафорично уподобима на птица. От друга – символиката на „прилитащите” и отлитащи птици отпраща към идеята за свобода, волност и неограниченост, докато книгата получава противоположни значения. Тя се преживява от четящия като своеобразен затвор, защото го изолира и отчуждава от света, който става далечен и недостъпен. Така в контекста на стихотворението между образите на книгата и птиците се пораждат отношения едновременно на сближаване и противопоставяне. В унисон с тях и повторно изведената времева характеристика контрастира на началната. Определител за време вече е само съществителното „ден”. Неизменното безкрайно, циклично редуване на деня и нощта, което отмерва ритъма на живота, е изказано, без да се споменава нощта. Стихът „изгрява ден, залязва ден”, където „ден” е субектът внушава, че инициативата за ставащото в света принадлежи на деня, на светлината. Преходът от пространството на света към това на Аз-а е пунктуационно отбелязан чрез двоеточието. То функционира като знак за някаква странна съпоставимост между рутинните „дйствия” на деня навън и това, което човекът в своята самота и изолираност прави със своите дни: аз дните си като страниците прелиствам уморен. Това признание мотивира библейските отпратки, тъй като обема библейската визия, според която битието може да се оприличи на книга. Сравнението допълва усещането, че книгата е равнозначна на самия живот. Денят на свой ред напуска високите символни етажи и от синоним на светлината се свежда до единица мярка за бавно отиващото си време на един „никому ненужен, глух и пуст” живот. След прелистената страница, след поредния отминал ден остава само празнотата. Прави впечетление, че дотук в творбата, посветена на книгите, отсъства и намек за четенето. Стоенето пред книгата, прелистването на страниците изглеждат самоцелни. Изведнъж, когато се заговаря за четенето, изказът преминава във второ лице единствено число и едва тогава се изрича тъжното откритие за безвъзратно пропуснат живот. Промяната в изказа пък се усеща като знак за дистанцирането на лирическия говорител от самия себе си. Несъстоялата се среща с нея представлява загуба на живота и света. Любовта, Животът и Светът са отъждествени с останалата непозната за Аз-а истинска реалност, чийто антипод, отрицание и алтернатива се оказват книгите. В случая те въплащават Далчевата аскеза, явявайки се духовното пространство, което дава убежище от изпитанията на реалния живот, но и възпрепятства неговото случване. Двойствеността на лирическия субект, с която той е скръбно примирен, е разкрита и в емблематичното стихотворение „Повест”. Носейки жанровозначимото понятие като заглавие, текстът използва другото, нетерминологично негово значение, като разказва една история. Търсейки значението на творбата, Валери Стефанов стига до откритието, че тя е „разказ” за трагичната невъзможност на къщата да се превърне в „дом, и да подслони неща човешки значими”. Само че този проблем се корени по скоро в човека, населяващ къщата – в индивида, разколебан в достоверността на своето собствено съществуване: И сякаш аз не съм живеел никога, и зла измислица е мойто съществуване! Така символът на населената – безлюдна къща означава неуверения в битието си Аз. Пълната пустота е изразена не само чрез пряко описание, но и чрез обрата, внушен от последователността на изказа: „Прозорците – затворени и черни / и черна и затворена врата”. Този факт насочва към представата за трагичен живот без светлина и път, прекаран в самота и духовно саморазпадане. Прозорецът олицетворява будността на душата и сетивата, пред които се отварят много светове, даващи простор за разгръщане на ума и въображението. Затварянето на прозореца е разрушаване на тези светове, оковаване на ума в собствените му невротични, а понякога и меланхолични видения. Прекъснат е полетът на душата към светлината и това води до нейното погубване. Затворената врата от своя страна е символ на прекъснат и неизвървян докрай път, на погубени стремежи и мечти. Черният цвят също навява асоциации за трагизъм и духовна смърт. Така се получава компузиционен кръг, който отразява идеята за затвореност. Фактът че ограничители са точно прозорците и вратата, е доказателство за авторовата способност да вижда прострнствата „отвътре”, като интериори и затворени територии. Убеждението за напуснатост на дома е подсилено от бележката на входа, гласяща: „Стопанинът замина за Америка”. Тя е алюзия за безграничност, тъй като Америка се счита за страната на неограничените възможности. Въпреки изградената представа гласът на лирическия Аз идва именно от запустялата къща и при това не отрича първоначаалното твърдение, че в нея „не живее никой”. Парадоксът на съществуването на границата с небитието е дообяснен не по – малко парадоксално: ала не съм аз заминавал никъде и тук отникъде не съм се връщал. Явното противоречие на напуснатия / населен дом е всъщност противоречие на лишения от излаз човек. За него възможността за пространствено движение е заменена от движение във времето, като той е подчертано пасивна страна. Вместо човекът да се пренася във времето чрез спомени или мечти, годините са негови „гости”, тоест те идват и си отиват, докато той е все вук и не – тук. Причината е в трагично мъртвата къща, заедно с която е омъртвен и нейният собственик. Духовното разпадане на лирическия субект става паралелно с разпадането на предметите. В резултат на това се извеждат идеите за духовната безпрекословност, за скъсаните връзки с живота и действителността, за духовното обезличаване на човека, който се самозатваря във времето и пространството. В този смисъл къщата се явява гробница, в която се втичат, за да изчезнат, годините, а времето отвън тече в своята природна предзададеност. Човекът обитава своя констант затворен свят, предполагайки собствената си промененост. Той изчерпва себе си, своите интелектуалните си усилия в прочита на книгите и в преброждането на гората от спомени. В крайна сметка Аз-ът изпада в състояние на безвремие, когато денонощно движещото се махало на часовника не може да отмери и един миг от стоте години разговори с портретите. Това „слънце от метал” отчита само изтичащите мигове на мъртвия човешки живот. „Слънцето” на часовника е единствената светлина в къщата. Тя не топли и не предизвиква пориви. Освен това нейният жълт цвят е контрапунктът на черния, с което се отрича белия и съответно истинската светлина. По този начин се задълбочава чувството за трагизъм, представата за отминал, неживян живот. Поради отсъствието на Слънцето и затворените врати и прозорци за човека остават непознати деня и нощта. Нито светлината и бясъкът на багрите, нито тайнството на нощта докосват ума и думата му. За него те са само безцелно изтичане на времето и въпреки това той заявява, че „много пъти пожълтяваха градините”, което буди въпроса как ги вижда. Осъществяването на този акт се мотивира от една свръхсензитивност, наложена като основно светоусещане, превръщащи материята в измислена, нереална субстанция. Фактът, че лирическият субект си спомня само „есента” на своя живот подсилва внушението за духовна безперпективност. Тя прозира и от това, че единствената възможност пред него са портретите и огледалото. Само чрез тях човекът може да се отмести от сегашността и да се вмести в рамката на единия от двата предмета. Тези опити обаче не разрешават и не овладяват драмата му, защото животът „без ни една любов, без ни едно събитие” не оставя следа. Затова и лирическият говорител е трагично отсъстващ. Споменавайки своето съществуване, той използва глаголна форма в миналото време („живеел”). Тя изразява продължителността в миналото, в преизказността, на които се оказва, че принадлежи и стопанинът на къщата. В това е и разковничето на „коварното и празно огледало” – то е такова, защото фиксира човешката самота във вечността. В крайна сметка първопричина за пространствените и предметна парадокси се явява душевността на героя. Парадоксът за заминаването – оставане в тази населена – безлюдна къща се обяснява с вътрешната неубеденост в собственото съществуване. Срещу съвършеното неслучване от „Повест” може да бъде поставено случването от „Дяволско”. То е своеобразно опровержение, демонстриращо възможността за действие дори и в най – безизходните ситуации. Творбата е пародийно обърната към символизма. Негови знаци са стрелките на часовника, отписващи дванайсетте кръга на ада на героя и жънещи неговите „часове отровни”, профанното опиянение на тълпата и суетното тържество на делничния шум, скръбта на Аз-а, самотен отцепник от общността. Неговата изолираност всъщност е неговият ад. Близо до небето, далече от земното, изпълнен с болка и ярост към себе си и другите, лирическият говорител съзнава обречеността на личността. Той е угнетен от света, който изпраща отвън своите враждебни гласове. Този свят е зона на немилосърдието, оттам не може да дойде спасение и състрадание. Аз-ът изпитва ярост на себепрезрението си и предизвиква света и себе си, отнемайки всяка възможност за общуване с другите. Тъй като е неразбран от света, той по свой начин го „погребва” с пръст, замервайки го с нея. Така лирическият говорител демонстрира превъзходството си, което се крие във факта, че негова е смъртта. Всъщност творбата проследява именно неговото умиране, което се противопоставя на представата за гибелта на героя от Ботевия „Хаджи Димитър”. Тук смъртта не е патетично събитие, могъщ символичен преход от низините на робското битие към висините на свободата, а е вписана в „равното” всекидневие. Откривайки своето преимущество, персоажът е готов да се „изплези” на света. Точно този жест е типично дяволски и идва да отбележи тоталната лишеност на съществуването от цел и значимост. Изкривеното в хулна гримаса лице е знак на отпадането на човека от Бога, защото именно лицето е мястото, където се проявява божественото. В този смисъл липсва каквато и да е инстанция, която да приютява човека, и това всъщност е дяволът. Това е демонът на отчуждението, чиито усилия са насочени към разкъсване на връзките, към опразване на света от ценности. „Нищий духам” повтаря темата за отчуждения Аз, поставяйки обаче и алтернатива – „блаженството на нищий духом”. Фигурата на „нищий духом” е устойчива в творчеството на поета. Тя се мери с идеала за свещената простот – за живеещия в съгласие със себе си и света човек, неизкушен да пожелае повече, отколкото му е дадено. Както в „книгите” и в „повест”, и тук основната изгубена ценност – знак за напразността на живота, е отминалата любов. В „нищий духом” за разлика от другите два текста са осъзнати собствената отговорност и пропуск на субекта: неговата глухота. Въпреки това „мъглата и старостта” и „праха на библиотеките”, които са „тъжният” край на анализиращия и търсещия се човек, само привидно са повод за разкаяние. Всъщност Далчев по своему обича изолацията си от живота и света. Тя е позицията, от която той може да наблюдава нещата, без изживяването им да замъглява образите, и да се наслаждава на своята носталгия по реалността. Това е сладостното разкояние на отшелника, съзнаващ пощадеността си от метежите на битието. Затова в известен смисъл лирическият говорител се доближава до представата за камъка, на който той сам „завижда”. С тази разлика, че е някак „недовкаменен”, пази радостите и огорченията на съзерцаващия и рефлексиращия човек. В стихотворението „Съдба” отчуждаването от безхитростното земно битие, от малките радости на обикновения свят – чудо е представено като загуба, на която е обречено по разсналото дете. Детето е ключова фигура в лириката на Далчев, близка по смисъл на „ниюий духом”. Аналогията между тях съдържа идеята за чудото, дарено на човека свише, което той с времето или по силата на собствената си неспокойна природа е осъден да изгуби. Поради сложността на познанието и по законите на социализирането Далчевият лирически е обречен да изгуби „свещената простота” на детето и „нищий духом”. Той печално осъзнава това, безсилен да извърши какъвто и да било спасителен жест, тъй като неговият интелектуален скептицизъм преждевременно съкрушава порива му към промяната. Именно по тази причина лирическият Аз характеризира израстването не само като природна предопределеност, а като съдба. В човешкото съзнание тя се асоциира с незрима всемогъща сила, пред която сме безсилни. В древните представи съдбата е преди всичко злотворна сила и действията й са изява на произвол, а не на разумна и справедлива воля. Тя не разкрива на човека и властна, невъзмутимо го оставя да се мъчи в безнадеждни догатки за смисъла на случващото се с него. Анафорично повторение „и ти” сочи точно неумолимата последователност на съдбата и педантично напомня, че никой не може да я избегне. Не е оставено място за съмнение, защото тя е неизбежното. Белегът, по който се разпознава вездесъщата й власт, е лишеността. Тази жена повелява от живота на всеки да си отиде детството, всеки да изпита стрраха от изтичащото време и от тъжната перспектива на страстта. Всъщност страшното е, че с изгубването на детството у човека се изгубва едно вродено и същностно можене, дадено на детето и отнето на възрастния. Това е владеенето на изкуството да присъстваш. Детето с лекота съучаства в света, води разговори с вещите, придавайки им душа. Най – важното в тези разговори са не думите, а произнасящият ги глас. Той е както знак за присъствие, така и инструментът, чрез който детето вписва себе си в света. Докато този свят е на дете, той е щастливо незавършен, към него винаги могат да се добавят нови „книжни лястовици”, да се промени цветът на хората и дървесата с помощта на парченца счупено цветно стъкло. Само че с трупането на годините тази свързаност се разрушава. Те не са единицата мярка за времето, с тяхното нарастване настъпва безвремието. Самотата и пустотата неусетно изместват предишното необяснимо и все пак щастливо усещане на душата за сроденост с „вси неща”. По силата си да донасят отчуждението в света на човека, годините приличат на книгите, заради които се изгубва „и живота, и света”. И с двете се трупа познание, което расте и прави живеенето все по – поблематично. Отва познание е винаги отчленяване, отграничаване, води до разпадане целостта на света и щастливото единство на „вси неща”. Сред разкъсаните заедности индивидът е обречен на самота и отсъствие. Простият обикновен живот е превърнат във възжелано благо, идеализирано поради своята непостижимост за неспокойния търсещ интелект. Стихотворението „Молитва” остава емблематичен текст в това отношение. Тук измолваните дарове са простотата, спонтанната доброта, радостта от малките, ежедневни неща. Общото между молбите за тях е желанието за връщане към изгубената естественост. Лирическият говорител осъзнава и невинността са измеренията на пълноценния живот. По тази причина той моли: „ти не ме оставяй да загина, Господи, преди да съм живял”. Въпреки това Аз-ът като че ли пропуска да измами най – важното. В крайните си въплъщения той актуализира фигурата на отреклия се от живота самотник, който дори молейки да бъде научен как да живее, пропуска най – насъщната предпоставка на живота – желанието за него. По силата на някаква жестока ирония Далчевият персонаж иска да бъде научен да живее вместо да му бъде дадено да живее. Така той отново попада в омагьосания кръг на познанието, отлъчващо го от живота – в кръга на познанието, което сам осъзнава като унищожител на живота. Лирическият човек вижда битието „хербаризирано”, в неговата преминалост през смъртта. Колкото и пряко да се обръща към Бога, той през цялото време като че ли разчита твърде много на себе си, на своите сетива и усещания, за да прозре нещо отвъд тях, отвъд смътната тревога на транецедентното. Именно с неотклонното следване на усета към трансцедентното се свързва „метафизиката” при Далчев. При това той го открива в удивително малкото, в незабелижимото и привидно не – тайнственото. По същата логика и апологията на тялото, която авторът осъществява, „неизвргавайки” душата, се оказва подвеждаща. Това е темата на „метафизически сонет”. Тук ушата придобива всички характеристики, които според християнската философия би трябвало да принадлежат на тялото. Тя е пищна, лекомислена, нетърпелива, профанна – признаци, които обичайно се свързват с телесното. Тя е „бунтовница”, която ще отлети „във блясък и във слава”. Тялото от своя страна е „бедно”, „нерадостна плът”. По носи принцитите на аскезата и светостта, вписвайки се по парадоксален начин в представата за „нищий духом”. Неговата тленност е разкрита в стимистиката на християнската догматика, заемайки мястото на душата. Фиксирайки единството на тялото и душата, творецът представя човешката целекупност, мощта и богатството на личността, които от своя страна са ключ към познанието за живота и света. Обсъждайки диалектиката между пълътта и духа, Далчев разкрива саможертвата на плътта в съпоставка с егоизма и неблагодарността на човешката душа. Тялото единствено опазва душевността, свързва душата със света и въпреки предателството й без нея то е просто загиваща, разлагаща се плът. В същия план без сетивата душата е „монада без прозорци”, мъртва, блъскаща се в собствените си отрацения безплътна и аморфна същност. По този тачин връзката между тялото и душата в стихотворението е философско прозрение и откровение за единството, уникалността и антагонизма на нещата в тяхната статичност и променливост, материалност и одухотвореност. Въпреки промените в светогледното си развитие, Атанас Далчев остава в цялата и лирика вглъбен в проблемите на живота и човека. И в най – мрачните си стихотворения, пропити от усещането за самота и безсмислие на съществуването, че чувства копнежът му човек да се приобщи към потока на живота, да излезе от ада на отчуждението. Късният Далчев разкрива човешката близост като най – голяма жизнена ценност. С духовното богатство на своята екзистенциална проблематика, с таланта си да открива необикновеното в обикновените неща, с пластичното си майсторство и оригинален предметен език Атанас Далчев се нарежда сред големите имена на българската поезия.

loading...

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

4 × five =